Publikationen: Meine Beiträge in diversen Medien

Bücher

Meine Bücher

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21. Hg. (mit Jörg von Brincken und Tobias Staab), Säen und Ernten / Sowing and Reaping. Zeitgenössischer Tanz aus Flandern / Contemporary Dance from Flanders, München 2014

20. Hg. (mit Jörg von Brincken und Tobias Staab), SpielARTen. Perspektiven auf Gegenwartstheater, München 2011

19. Hg. (mit Franziska Weber), PerformingInterMediality. Mediale Wechselwirkungen im experimentellen Theater der Gegenwart, Leipzig 2010

18. Hg. (SaM), Spielart. Festival reloaded (Magazin 2009), Leipzig 2010

17. Hg. (mit Franziska Weber), Gegenwelten. Zwischen Differenz und Reflexion. Momentaufnahmen vom Festival Dance, Leipzig 2009

16. Hg., Das Experiment der Grenze. Ästhetische Entwürfe im Neuesten Musiktheater, Berlin 2009

15. Hg., Werner Egk: Eine Debatte zwischen Ästhetik und Politik (Studien zur Münchner Theatergeschichte, Band 3), München 2008

14. Hg. (mit Regina Wohlfarth), AngstBilderSchauLust. Katastrophenerfahrungen in Kunst, Musik und Theater, Berlin 2007

13. Hg., OperMachtTheaterBilder. Neue Wirklichkeiten des Regietheaters, Berlin 2006

12. Hg. (mit Hanspeter Krellmann), »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, Berlin 2005

11. (mit Ulrike Heßler, Robert Braunmüller, Wilfried Hösl), Macht der Gefühle. 350 Jahre Oper in München, Berlin 2003

10. Hg. (mit Hanspeter Krellmann), »Der moderne Komponist baut auf die Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, Stuttgart 2003

9. Hg. (mit Hanspeter Krellmann), »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, Stuttgart 2002

8. Hg. (mit Christopher Balme), Inszenierungen. Theorie – Ästhetik – Medialität, Stuttgart 2002

7. Hg. (mit Hans-Michael Körner), Münchner Theatergeschichtliches Symposium 2000 (= Studien zur Münchner Theatergeschichte, Band 1), München 2000

6. Tradition mit Zukunft. 100 Jahre Prinzregententheater München, München 1996

5. Das Opernduett. Ein Szenentypus des 19. Jahrhunderts und seine Vorgeschichte (= Theatron. Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste, Bd.6), Tübingen 1995

4. Hg. (mit Sieghart Döhring): Giacomo Meyerbeer - Musik als Welterfahrung. Heinz Becker zum 70. Geburtstag, München 1995

3. Hg. (mit Hans Zehetmair): Nationaltheater. Die Bayerische Staatsoper, München 1992

2. Hg. (mit Reinhold Quandt): Festschrift Heinz Becker zum 60. Geburtstag, Laaber 1982

1. Undine auf dem Musiktheater. Zur Entwicklungsgeschichte der deutschen Spieloper, Bonn - Bad Godesberg 1979

Reihen:

1. Hg. (mit Hans-Michael Körner), Studien zur Münchner Theatergeschichte, München, Bd. 1 (2000), Bd. 2 (2003), Bd. 3 (2008)

2. Hg. (mit Michael Gissenwehrer), Theaterwissenschaft, München, Bd. 1, 2 (2003), Bd. 4 (2004), Bd. 3 (2005), Bd. 5, 6, 7, 8, 9 (2006), Bd. 10 (2007), Bd. 11, 12 (2008), Bd. 14, 15 (2009

Programmheftbeiträge

Meine Programmheftbeiträge

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Entdeckung eines unbekannten Kontionents
in: Programmheft „Vasco da Gama [L’Africaine]“ der Deutschen Oper Berlin. Oktober 2015, S. 5-16

Wer liebt wen, weshalb und wie? Über komponierte Emotionen in Antonio Cestis L’Orontea, in: Programmheft „L’Orontea“ der Oper Frankfurt, Februar 2015, S. 20-23

Weshalb schließt die Oper Lucia di Lammermoor nicht mit der Wahnsinnsszene der Titelfigur, sondern mit Edgardos Arie? 5. Kapitel in „Was ist Wahnsinn?“, in: Programmheft „Lucia di Lammermoor“ der Bayerischen Staatsoper München, Januar 2015, S. 52-56

Tragisch, aber nicht schicksalhaft. Über Brünnhilde als Verweserin der Welt und ihre Utopie eines würdigen Sterbens, in: Programmheft „Götterdämmerung“ der Bayerischen Staatsoper München, Juni 2012, S. 120-136

Liebe zum Tod und Sterben zur Lust. Über Wotans Reifeprozess und seine Erbin Brünnhilde, in: Programmheft „Siegfried“ der Bayerischen Staatsoper München, Mai 2012, S. 90-109

Das Potenzial weiblicher Individualität. Über Brünnhilde, ihre acht Schwestern, Inzest und Wotans emotionales Kalkül, in: Programmheft „Die Walküre“ der Bayerischen Staatsoper München, März 2012, S. 44-63

Kreatives Scheitern. Über Wotan, große Gedanken und die Walhall-Musik, in: Programmheft „Das Rheingold“ der Bayerischen Staatsoper München, Februar 2012, S. 42-53

„Ce moment est doux“: del melodrama sentimental a la apoteosis trágica [zu Gounods Roméo et Juliette], in: Temporada de ópera de la ABAO Nr. 60 (Ópera 2011/12), Bilbao 2011, S. 100-107

Moderne Interpretation der Vergangenheit – musikalische Zitate in Die schweigsame Frau, in: Programmheft Richard Strauss, „Die schweigsame Frau“ der Bayerischen Staatsoper, Juli 2010, S. 39-52

Kollektivgeist und moralische Integrität. Rossinis Moïse et Pharaon und die medialen Innovationen des Musiktheaters in: Programmheft „Moïse et Pharaon“ der Salzburger Festspiele, August 2009, S. 30-37

Schaffen wie Gott persönlich? Pfitzners Mythos der Inspiration und der Tod des Autors in: Programmheft „Palestrina“ von Hans Pfitzner der Bayerischen Staatsoper München, Januar 2009, S. 122-133

Der Tod als religiöse Ekstase. Zur sentimentalen Entfaltung eines romantischen Lebensgefühls in: Programmheft Charles Gounod, „Roméo et Juliette“ der Salzburger Festspiele, August 2008, S. 28-31

Der Realismus der Moderne. Das dialektische Frauenbild in Ariadne auf Naxos
in: Programmheft „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss der Bayerischen Staatsoper München, Juli 2008, S. 41-49

Ingeniöse Musik für unerhörte Augenblicke. Über Bajazets Sterben hinter und auf der Bühne
in: Programmehft „Tamerlano“ von Georg Friedrich Händel der Bayerischen Staatsoper München, März 2008, S. 58-64

Der kalkulierbare Tod des Schwärmers. Über Charakter, Geschichte und konsequentes Handeln in Lalos Fiesque
in: Programmheft „Fiesque“ der Oper Mannheim, Juni 2007, S. 12-20

Der Tod, das wahre Leben. Über Väter, Kinder, Lieben und Sterben in Luisa Miller
in: Programmheft „Luisa Miller“ der Bayerischen Staatsoper München, Mai 2007, S. 33-39

Über den egomanischen Außenseiter in Massenets Werther in: Programmheft „Werther“ der Bayer. Staatsoper München, Dezember 2006, S. 41-46

Freiheit als Erlösungsprogramm. Zur Dramaturgie des Fragmentarischen in Schönbergs Moses und Aron
in: Programmheft „Moses und Aron“ der Bayer. Staatsoper München, Juni 2006, S. 145-153

Das »Weib der Zukunft« schafft dem Phantom Identität. Über die Erzählstrukturen im Fliegenden Holländer
in: Programmheft „Der Fliegende Holländer“ der Bayer. Staatsoper München, Februar 2006, S. 64-69

Notwendige Strafe unter Tränen. Das Verhältnis von Kollektiv und Titelfigur in Bellinis Norma
in: Programmheft „Norma“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 2006, S. 44-54

Wer hilft den Geschundenen, wenn der Himmel versagt? Zur Dramaturgie der Ausweglosigkeit in La forza del destino
in: Programmheft „La forza del destino“ der Staatsoper Unter den Linden Berlin, September 2005, S. 50-54

Das Ende aller Fantasie im vernichtenden Bewusstseinskrieg. Über den Zusammenhang von Zauber und Psychologie in Händels Alcina
in: Programmheft „Alcina“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 2005, S. 26-32

Arien über Liebe, Glück und Leid. Die Dramaturgie der musikalischen Form in Cavallis Oper La Calisto
in: Programmheft „La Calisto“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 2005, S. 62-70

»Mia colomba... lasciarmi non dêi«. Patriarchales Denken und Emanzipation in Verdis Rigoletto
in: Programmheft „Rigoletto“ der Bayer. Staatsoper München, Februar 2005, S. 50-56; unveränderter Nachdruck im Programmheft „Rigoletto“ des Südthüringischen Landestheaters Meiningen, Oktober 2013, S. 23-35

Die Botschaft vom Glück der Menschen. Zur Inszenierungsgeschichte der Zauberflöte in München

in: Programmheft „Die Zauberflöte“ der Bayer. Staatsoper München, Oktober 2004, S. 8-19

Vielleicht ist Hoffnung. Über unseren notwendig skeptischen Blick auf Hoffmanns Erzählungen
in: Programmheft „Hoffmanns Erzählungen“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Oktober 2004, S. 24-29

„Der Augenblick ist süß“. Duettstrategie und Verklärungstod in Gounods Roméo et Juliette
in: Programmheft „Roméo et Juliette“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 2004, S. 45-52

Der moderne Mensch heißt Orfeo. Dramaturgie und Programmatik des Modellfalls Oper
in: Programheft „L’Orfeo“ der Staatsoper Unter den Linden Berlin, Januar 2004, ungez. (11 S.)

Das pathetische Leiden des jugendlichen Helden. Glucks Orpheus als Kastrat, Haute-Contre und romantische Hosenrolle
in: Programmheft „Orphée et Euridice“ der Bayer. Staatsoper München, Oktober 2003, S. 60-67

Die Verleugnung der Zehnten – ein Aufruf zu Kampf und Ringen
in: Programmheft „Mahler, 10. Sinfonie“ des WDR-Sinfonieorchesters Köln, Mai 2003, S. 6-20

Der Böse stirbt zu Recht, doch gesühnt. Zur Dramaturgie der Chöre in Händels biblischem Drama [Saul]
in: Programmheft „Saul“ der Bayer. Staatsoper München, April 2003, S. 87-96

Das Erlebnis empfindsamer Individuen. Zum Final-Quartett in Mozarts Entführung aus dem Serail
in: Programmheft „Die Entführung aus dem Serail“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 2003, S. 91-97

Das Drama in absoluter Musik / Das sinfonische Stalin-Porträt
in: Programmheft „Beethoven/Schostakowitsch“ (9. Abokonzert) des Gürzenich-Orchesters Köln, April 2002, S. 4-10

Strahlendes Lob und Absage an die christliche Kultur
in: Programmheft „Reger/Strauss“ des WDR-Sinfonieorchesters Köln, April 2002, S. 4-18

Das Monstrum und die fröhliche Wissenschaft. Mahlers Dritte als Bestätigung und Überwindung der sinfonischen Tradition
in: Programmheft „Gustav Mahler, Sinfonie Nr. 3“ des WDR-Sinfonieorchesters Köln, Januar 2002, S. 4-15; gekürzt als Booklet-Text zu Mahler, 3. Sinfonie/Höller, Der Ewige Tag, WSO/Semyon Bychkov, AVIE 0019, 2003

»... in italienischer Weise, mit verzweifelter Leidenschaft«. Manon Lescaut als Leidensgeschichte des Chevaliers Des Grieux
in: Programmheft „Manon Lescaut“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 2002, S. 97-102; wiederveröffentlicht in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 38-43

Der andere Blick auf die Vergangenheit. Über Theater von 1700 und von heute
in: Programmheft „Acis und Galatea / Dido und Aeneas“ der Bayer. Staatsoper München, November 2001, S. 24-31; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Der andere Blick auf die Vergangenheit. Händels und Purcells Masques und ihr Publikum
in: »Der moderne Komponist baut auf die Wahrheit«. Opern des Barock vonMonteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 79-86

Der perfekte Weltenplan. Zur Funktion der Götterszenen in Monteverdis Oper Il ritorno d’Ulisse in patria
in: Programmheft „Il ritorno“ der Bayerischen Staatsoper München, Juli 2001, S. 70-75; unveränderter Nachdruck in: Programmheft „Odysseus“ der Deutschen Oper am Rhein, Juni 2003, S. 13-24

Tragisches Geschick als Lebenswirklichkeit. Über die dramaturgische Funktion des Irrealen in Pique Dame
in: Programmheft „Pique Dame“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 2001, S. 92-96

Liebe im Schatten des Todes. Zur Dramaturgie in Verdis Il trovatore
in: Programmheft „Il trovatore“ des StadtTheaters Bern, April 2001, S. 6-9

Die Neunte – Darstellung einer ungeheuren Krise?
in: Programmheft „Gustav Mahler, Sinfonie Nr. 9“ des WDR-Sinfonieorchesters Köln, März 2001, S. 5-17

Richard Wagner in Paris – das zweifache Debakel / Richard Wagnersche Klavierlieder für zwei Soli, Chor und Orchester gesetzt von Hans Werner Henze (1998-99)
in: Programmheft „Henze/Wagner“ des WDR-Sinfonieorchesters Köln, Februar 2001, S. 4-15

„... das Schauspiel kühn wiederholen“. Beethovens Musik zu Goethes Egmont / „...uferlose Musik von einer höllischen Länge“. Die Verständnisprobleme in Schönbergs Pelleas / „... überquellende Masse von Figuren“. Das ungewohnte Klangkonzept im Tripelkonzert
in: Programmheft Beethoven/Schönberg (5. Abokonzert) des Gürzenich-Orchesters Köln, Dezember 2000, S. 4-13

Der Höllenspuk als Spiegel der Erkenntnis. Über den Zusammenhang von Zauberei und Liebe in Händels Rinaldo
in: Programmheft „Rinaldo“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 2000, S. 90-97; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:
Höllenspuk als Spiegel der Erkenntnis. Zauberei und Liebe in Händels Oper Rinaldo
in: »Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 103-109

Der süße Lohn fürs Gottvertrauen. Zum Frauenbild in Verdis Don Carlo
in: Programmheft „Don Carlo“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 2000, S. 178-187

Ein Symbol für schwärmerischen Patriotismus. Über die politische Instrumentalisierung des Puritaner-Marsches
in: Programmheft „I puritani“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 2000, S. 123-131

Die Trivialität des Bourgeois. Zu Charakter und Funktion der Faust-Figur
in: Programmheft „Faust“ (Gounod) der Bayer. Staatsoper München, Februar 2000, S. 62-69; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Die Trivialität des Bourgeois. Charakter und Funktion von Gounods Faust-Figur
in: »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2002, S. 300-306

Die ganz eigenen Gedanken des armen Tauben oder: Die brisante Botschaft in Ludwig van Beethovens neunter Symphonie
in: Programmheft „Neujahrskonzert“ der Bayer. Staatsoper, 1.1.2000, ungez. (5 Seiten)

Kraftvolle Musik – wie der Triumph eines Imperators
in: Programmheft „Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 8 c-Moll“ des WDR-Sinfonieorchesters Köln, Dezember 1999, S. 5-17

Die sinnfällige Anschaulichkeit des Regietheaters oder: Über die Notwendigkeit der modernen Interpretationsgeschichte des Fidelio
in: Programmheft „Fidelio“ der Bayer. Staatsoper München, Oktober 1999, S. 32-41

Der Sinn des Titanenlebens. Prometheus-Vertonungen von Beethoven, Goldmark und Liszt / Weltschmerz als Haltung. Zemlinsky-Gesänge und Mahler-Lieder
in: Programmheft Beethoven/Goldmark/Zemlinsky/Liszt (2. Abokonzert) des Gürzenich-Orchesters Köln, Oktober 1999, S. 4-13

Der moderne Mensch heißt Orfeo. Dramaturgie und Programmatik eines Modellfalls der frühen Oper
in: Programmheft „L’Orfeo“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1999, S. 56-64; unveränderter Nachdruck in: Programmheft „L’Orfeo“ der Deutschen Oper am Rhein, Oktober 2001, S. 10-24; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Der moderne Mensch heißt Orfeo. Ein Modellfall der frühen Oper
in: »Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 15-24

Die Verklärung des Heroen im Liebestod. Das neue Heldenkonzept in Verdis letzter tragischer Oper
in: Programmheft „Otello“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1999, S. 35-43; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:
Die Verklärung des Heroen im Liebestod. Das neue Heldenkonzept in Verdis Otello
in: »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2002, S. 243-252

Zu Don Quixote und Also sprach Zarathustra
in: Programmheft „Don Quixote/Also sprach Zarathustra“ des Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchesters, Mai 1999, S. 4-19

Visionäre Erfüllung einer tragischen Liebe. Über die vier Duette in Jules Massenets Werther
in: Programmheft „Werther“ des Stadt Theaters Bern, April 1999, S. 15-19

Die Tragik des notwendigen Scheiterns, oder: Wie man Politik in Kunst umdeutet. Über das Problem der Gralserzählung in Wagners Lohengrin
in: Programmheft „Lohengrin“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 1999, S. 59-69; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Politik – in Kunst umgedeutet. Über die Gralserzählung in Wagners Lohengrin
in: »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2002, S. 103-112; gekürzter Wiederabdruck der Fassung 2002 in Programmheft „Lohengrin“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Januar 2014, S. 6-10

Experimentelle Klangbilder. Zur szenischen Kompositionsweise im Freischütz in: Programmheft „Der Freischütz“ der Bayer. Staatsoper München, Oktober 1998, S. 50-58; wiederveröffentlicht in gekürzter Form als:

Experimentelle Klangbilder. Zur szenischen Kompositionsweise in Freischütz
in: Programmheft „Der Freischütz“ des Vorarlberger Landestheaters Bregenz, Februar 2008, S. 8-10

Das fatale Ende einer geläuterten Seele. Donizettis Konzept der sentimentalen Rührung in Maria Stuarda
in: Programmheft des Bayerischen Rundfunks zum Sonderkonzert Gaetano Donizetti, „Maria Stuarda“, 27.9.1998, ungez. (6 Seiten)

Modern sein hat seinen Preis / Fast eine Freundschaft / Die Welt in Märchen-Bildern
in: Programmheft Igor Strawinsky, „Solovei“/Maurice Ravel, „L’enfant et les sortilèges“ des Gürzenich-Orchesters Köln, August 1998, S. 4-17

Bewußtseinswandel als Prozeß. Zur Diskursstrategie des Liebesduetts in Tristan und Isolde
in: Programmheft „Tristan und Isolde“ der Bayer. Staatsoper München, Juni 1998, S. 104-114; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Vom Gefühlsrausch zur intellektuellen Revolution. Zur Strategie des Liebesduetts in Wagners Tristan

in: »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2002, S. 132-141

Identitätsprobleme, oder: Was wollen sie denn? Über das Gesellschaftsbild in Trojahns Oper und Shakespeares Komödie Was ihr wollt

in: Programmheft „Was ihr wollt“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 1998, S. 34-41;wiederabgedruckt in leicht gekürzter Fassung unter demselben Titel in: Programmheft „Was ihr wollt“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Mai 2001, S. 25-32; wiederveröffentlicht in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 335-341

Sentimental und volkstümlich, oder: Die Aristokraten als vorbildliche Bürger
in: Programmheft des Bayerischen Rundfunks zum Sonderkonzert Albert Lortzing, „Der Wildschütz, oder Die Stimme der Natur“, 19.5.1998, ungez. (4 Seiten)

Wagner und Beethoven oder: Die Bayreuther Ideologie / Das Geheimnis des Vorspiels / Wagner sei Dank: jederzeit wahr und unerschöpflich
in: Programmheft „Das Rheingold“ des Gürzenich-Orchesters Köln, März 1998, S. 2-12

»Das Orchester allein genügt dafür!« Über das symphonische Theater in Elektra
in: Programmheft „Elektra“ der Bayer. Staatsoper München, Oktober 1997, S. 66-75; wiederveröffentlicht in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 69-76

Die Wahrhaftigkeit der Charaktere. Über Monteverdis Konzept der historischen Oper
in: Programmheft „L’incoronazione di Poppea“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1997, S. 80-89; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form unter demselben Titel in: »Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 62-68

Die Strategie der folkloristischen Überredung. Zur Funktion der Tanzszenen in der Verkauften Braut
in: Programmheft „Die verkaufte Braut“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 1997, S. 72-81

Die Tragödie des Scheusals oder die politische Macht der Gemeinschaft. Zur musikdramatischen Konsequenz der beiden Schlüsse in Verdis Macbeth-Partitur
in: Programmheft „Macbeth“ der Bayer. Staatsoper München, Februar 1997, S. 90-97; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Individualtragödie gegen gesellschaftliche Utopie. Zu den beiden Schlüssen in Verdis Macbeth
in: »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2002, S. 158-166

Von der Lebensparabel zum Erlösungsdrama. Über notwendige Strukturveränderungen in Strindbergs und Lidholms Traumspielen
in: Programmheft „Ein Traumspiel“ des StadtTheaters Bern, Februar 1997, S. 9-17

Die Tragödie schließt glücklich. Zur künstlerischen Struktur der Oper am Beispiel von Hans Werner Henzes Venus und Adonis
in: Programmheft „Venus und Adonis“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 1997, S. 70-75; wiederveröffentlicht in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 225-229

Das Drama der Grenzüberschreitungen. Ein Jahrhundert szenische Tristan- Interpretation im Prinzregententheater
in: Programmheft „Tristan und Isolde“ des Prinzregententheaters München, November 1996, S. 83-94

Das unzeitgemäße Kunstwerk. Aspekte des Theaterkonzepts in Mozarts Idomeneo
in: Programmheft „Idomeneo“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 1996, S. 61-67

Der kantabel leidende Liebhaber. Händels Inspiration und die Gesangskunst seiner Darsteller
in: Programmheft „Xerxes“ der Bayer. Staatsoper München, Februar1996, S. 118-125; wiederabgedruckt in: Programmheft „Serse (Xerxes)“ des Opernhauses Halle, Juni 1997, S. 7-14; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Der kantabel leidende Liebhaber. Händel und die Gesangskunst seiner Darsteller
in: »Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 136-142

Verhängnisvoller Zufall statt kalkulierter Intrige. Über die neuartige Introduktion in Donizettis Anna Bolena
in: Programmheft „Anna Bolena“ der Bayer. StaatsoperMünchen, Oktober 1995, S. 22-30

Theater als Abbild der Gesellschaft. Vom dramatischen Sinn der Schlußfuge in Verdis Falstaff
in: Programmheft „Falstaff“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Oktober 1995, S. 2-7; wiederabgedruckt in: Programmheft „Falstaff“ des StadtTheaters Bern, Oktober 1996, S. 7-16

Die Utopie hat keine Begründung. Über Wagners Helden-Erzählungen und Parsifals Defekte
in: Programmheft „Parsifal“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1995, S. 87-93

Die patriarchale Familie. Simon Boccanegra und Verdis Geschichtsphilosophie in: Programmheft „Simon Boccanegra“ der Bayer. Staatsoper München, April 1995,

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Koloratur und Sentiment. Die musikalischen Ingredienzien von patriotischem Musiktheater

in: Programmheft des Bayer. Rundfunks zum Sonderkonzert Donizetti, „Die Regimentstochter“, März 1995, ungez. (5 Seiten)

Der Mythos des Außergewöhnlichen. Zum musikalischen Charakter des Titelhelden in Mozarts Don Giovanni
in: Programmheft „Don Giovanni“ der Bayer. Staatsoper München, Oktober 1994, S. 52-58; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:
Der Mythos des Außergewöhnlichen. Zum musikalischen Charakter Don Giovannis
in: »Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 228-233

Die Rührung des Vaters oder: Verdis fatale Gesellschaftskonstruktion
in: Programmheft „Nabucco“ der Bregenzer Festspiele, Juli 1994, S. 23-24

Die Drastik scheiternder Lebenskonzepte. Über die Opéra comique und ihre gesellschaftliche Bedeutung
in: Programmheft „Manon“ des Staatstheaters am Gärtnerplatz München, Juli 1994, ungez. (7 Seiten)

Die Neutralisierung des Fortschrittsgeistes. Über die offenen Fragen in Wagners Tannhäuser-Finale
in: Programmheft „Tannhäuser“ der Bayer. Staatsoper Mün-chen, Juli 1994, S. 76-83

Grandiose Unterhaltung und dramatische Funktion. Von der Sinnlichkeit der Theatermusik in Händels Giulio Cesare in Egitto
in: Programmheft „Giulio Cesare inEgitto“ der Bayer. Staatsoper München, März 1994, S. 38-44

Tränen der Rührung durch perfekten Gesang. Zu Vincenzo Bellinis Oper I Puritani
in: Programmheft des Bayer. Rundfunks zum Sonderkonzert des Münchner Rundfunkorchesters am 10.10.93, 7 Seiten

Zynismus und Pflichterfüllung. Das fatale Gesellschaftsbild in Verdis La Traviata
in: Programmheft „La Traviata“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1993, S. 59-65

„Così fan tutte“: Das musikalische Drama menschlicher Leidenschaften
in: Programmheft „Così fan tutte“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 1993, S. 48-55; wiederveröffentlicht in überarbeiteter Form als:

Wahre Charaktere – echte Empfindungen
in: »Der moderne Komponist baut auf der Wahrheit«. Opern des Barock von Monteverdi bis Mozart, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2003, S. 250-257

Das sinnlos-süße Opfer. Über Frauenrollen in Verdis Operndramaturgie seit 1850
in: Programmheft „Troubadour“ der Bayer. Staatsoper München, Januar 1992, S. 52-61; wiederveröffentlicht in erweiterter Form als:

Die sinnlos-süßen Opfer und ihre Verklärung. Frauenrollen in Verdis Opern seit 1850
in: »Die Wirklichkeit erfinden ist besser«. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart und Weimar 2002, S. 278-290

Warum stirbt Peter Grimes? Das unaufhaltsame Verderben des Einsamen in Brittens erster Oper

in: Programmheft „Peter Grimes“ der Bayer. Staatsoper München, Dezember 1991, S. 95-105; unveränderter Nachdruck in: Programmheft „Peter Grimes“ des Opernhauses Zürich Dezember 2005, 8 Seiten (ungez.); wiederveröffentlicht als:

Warum muß Peter Grimes sterben? Der notwendige Tod des Einsamen in Benjamin Brittens Oper
in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 187-194

Leben und Hoffnung. Bellinis politisch-ästhetisches Programm in I Capuleti e i Montecchi
in: Programmheft „I Capuleti e i Montecchi“ des Theaters Basel, Oktober 1991, S. 12-20

Vom tragischen Leiden des Individuums. Zur Thematik in Pirandellos Enrico IV und Trojahns Enrico

in: Programmheft „Enrico“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1991, S. 42-52; wiederabgedruckt in: Programmheft „Enrico“ des Saarländischen Staatstheaters Saarbrücken, Juni 1997, S. 62-70;wiederveröffentlicht in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 317-324

Moral und Heiterkeit im stillen Glück. Zur Thematik in Otto Nicolais Lustigen Weibern von Windsor
in: Programmheft „Die lustigen Weiber von Windsor“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Juli 1991, S. 1-7

Spannende Einblicke in die Psyche außerordentlicher Menschen: Plädoyer für die Urfassung von Modest Mussorgskijs Boris Godunow
in: Programmheft „BorisGodunow“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 1991, S. 74-87; wiederabgedruckt als:

Die Urfassung
in: Programmheft „Boris Godunow“ der Staatsoper Stuttgart,Januar 1997, S. 27-38

Das Tragische im Glücklichen. Zum Theaterkonzept in Carl Orffs Trionfi
in: Programmheft „Trionfi“ der Bayer. Staatsoper München, Juli 1990, S. 12-23

Die wahren Bilder aus Frankreichs Schreckensherrschaft. Über den Tod Georges Dantons bei Georg Büchner und Gottfried von Einem
in: Programmheft „DantonsTod“ der Bayer. Staatsoper München, April 1990, S. 38-49; wiederveröffentlicht in: »Theater ist ein Traumort«. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann, hg. v. Hanspeter Krellmann und Jürgen Schläder, Berlin 2005, S. 195-204

Das Vergangene im Gegenwärtigen. Zur künstlerischen Idee in Mussorgskijs Chowanschtschina
in: Programmheft „Chowanschtschina“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, März 1989, S. 1-7

Theater als epischer Bilderbogen. Zur Entwicklung der russischen Oper im 19. Jahrhundert
in: Programmheft „Fürst Igor“ der Bayer. Staatsoper München, Februar 1989, S. 72-83

Tragödie aus Mitleid. Zur Dramaturgie in Janáčeks Oper Die Sache Makropulos
in: Programmheft „Die Sache Makropulos“ der Bayer. Staatsoper München, Mai 1988, S. 26-36

Die Rivalität zweier Soprane, oder: Donizettis künstlerische Wende
in: Programmheft „Anna Bolena“ der Bregenzer Festspiele 1986, S. 6-12; wiederabgedruckt als:
Zwei rivalisierende Frauen oder Donizettis künstlerische Wende
in: Programmheft „Anna Bolena“ der Württembergischen Staatstheater Stuttgart, Dezember 1987, S. 34-44

Der musikalische Wettstreit zwischen Bellini und Donizetti
in: Programmheft „I Puritani“ der Bregenzer Festspiele 1985, ungez. (5 Seiten)

„...Rollen heißt das Zauberwort...“ Gedanken zur Volkstümlichkeit in Lortzings komischen Opern
in: Programmheft „Zar und Zimmermann“ der Württembergischen Staatstheater Stuttgart, Spielzeit 1982/83, S. 22-30

Aufsätze

Meine Aufsätze

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Körperlichkeit und Bildertheater / Corporality and Theater of Images. Über Cherkaouis Anspruch, flämisches Erbe zum großen Theater zu nobilitieren / Ob Sidi Larbi Cherkaoui’s ambition to transform Flemish legacy into great theatre
in: Säen und Ernten. Zeitgenössischer Tanz aus Flandern / Sowing and Reaping. Conbtemporary Dance from Flanders, hg. von /edited by Jürgen Schläder, Jörg von Brincken, Tobias Staab, München 2014, S. 128-169

Der Ring, postdramatisch erzählt. Andreas Kriegenburgs Inszenierung von 2012
in: Von der Welt Anfang und Ende. „Der Ring des Nibelungen“ in München, hg. von Birgit Pargner, Leipzig 2013 [zugleich Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Deutschen Theatermuseum München 17.5.-20.10.2013], S. 198-215

Musikalische Universalerzählung als modernes Medienereignis
in: Von der Welt Anfang und Ende. „Der Ring des Nibelungen“ in München, hg. von Birgit Pargner, Leipzig 2013 [zugleich Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Deutschen Theatermuseum München 17.5.-20.10.2013], S.12-29

Postdramatischer Gedächtnisraum. Über konkurrierende Wirklichkeiten, Zeiten und Realitäten
in: SpielARTen. Perspektiven auf Gegenwartstheater, hg. von J.S., Jörg von Brincken und Tobias Staab, München 2011, S. 50-55

„... da der Tod der wahre Endzweck unsers lebens ist ...“ Theorie-Überlegungen zu Peter Konwitschnys Dekonstruktion der zweiten Ottavio-Arie
in: Mitten im Leben. Musiktheater von der Oper zur Everyday Performance, hg. von Anno Mungen, Würzburg 2011, S. 119-145

Intermediale Wirklichkeit. Zur komplexen Verschränkung von Fiktion und Virtualität in Katie Mitchells Al gran sole carico d’amore
in: PerformingInterMediality, hg. von J.S. und Franziska Weber, Leipzig 2010, S. 84-129

Der kreative Zuschauer und sein Dialog mit dem Bühnenkunstwerk. „Peter Grimes“ und „La grande magia“ als avanciertes Regietheater
in: Beständig ist nur der Wandel. Über-Regionale Ermunterungen aus der Semperoper Intendanz Gerd Uecker 2003 bis 2010, hg. von der Stiftung zur Förderung der Semperoper, Konzeption/Redaktion/Lektorat: Ilsedore Reinsberg, Dresden 2010, S. 110-117

„I think, you’ll pretty much get the picture”. Über die Notwendigkeit von Theater in Spectacularund Void Story von Forced Entertainment
in: Spielart. Festival Reloaded, hg. vom Forschungszentrum Sound and Movement, Leipzig 2010, S. 15-33 und 105-121

Die Tragik-Konzepte in Les Huguenots, Le Prophète und L’Africaine
in: Giacomo Meyerbeer: Le Prophète. Edition – Konzeption – Rezeption, hg. von Matthias Brzoska, Andreas Jacob und Nicole K. Strohmann, Hildesheim u.a. 2009, S. 81-97

Sukzession als Überblendung. Virtuelle Welt als authentische Realität in Under the Skin von Bridgman/Packer
in: Jürgen Schläder / Franziska Weber (Hg.), Gegenwelten. Zwischen Differenz und Reflexion. Momentaufnahmen vom Festival Dance, Leipzig 2009, S. 26-56

Multiple Reflexionen des Realen. Die künstlerische Struktur in Eraritjaritjaka von Heiner Goebbels
in: Jürgen Schläder (Hg.), Das Experiment der Grenze. Ästhetische Entwürfe im Neuesten Musiktheater, Berlin 2009, S. 207-243

Quantität als Qualität. Werner Egks Opern und die gemäßigte Moderne der fünfziger Jahre
in: J.S. (Hg.), Werber Egk: Eine Debatte zwischen Ästhetik und Politik (= Studien zur Münchner Theatergeschichte, Bd. 3), München 2008, S. 147-161

Liebe im Schatten des Todes. Über die Realitätsferne der Opern-Liebe zwischen 1600 und 1900
in: Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen. Jb der Bayerischen Staatsoper 2008/2009, S. 112-123

Orfeo hieß der moderne Mensch. Oper als Spiegel und Entwurf der Gesellschaft in: Theater im Aufbruch. Das europäische Drama der Frühen Neuzeit, hg. von Roger Lüdeke und Virginia Richter, Tübingen 2008, S. 101-116

Vom Lohn des Herzensbrechers. Rossinis Turco in München
in: Wie du warst! Wie du bist! Jahrbuch der Bayer. Staatsoper 2007/2008 hg. von der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele, München 2007, S. 122-133

Kreation von Heldenmythen statt Walten der Vorsehung. Zur Dekonstruktion von Martin Kušejs Stuttgarter Fidelio
in: Forum Modernes Theater 22 (Heft 1/2007), S. 61-73

„Gnade für unser Verbrechen!“ Katastrophen-Dramaturgie auf dem Theater des 19. und 20. Jahrhunderts
in: AngstBilderSchauLust. Katastrophenerfahrungen in Kunst, Musik und Theater, hg. von J.S. und Regina Wohlfarth, Berlin 2007, S. 85-104

Nothung und Fafner – der Weg zur Macht. Über den dramaturgischen Zusammenhang der Opern Die Walküre und Siegfried
in: Vortrags-Sammlung des Richard Wagner-Verbandes Köln, 2006 – Heft 1 (ungez., 27 Seiten)

Kontinuität fragmentarischer Bildwelten. Postmoderne Verfahren im Stuttgarter Ring von 1999/2000
in: OperMachtTheaterBilder. Neue Wirklichkeiten des Regietheaters, hg. von Jürgen Schläder, Berlin 2006, S. 191-218

Das Wagnis, Zuschauer zu sein. David Aldens Wagner-Interpretationen und die Postmoderne
in: Oper aktuell. Die Bayerische Staatsoper 2006/2007, hg. von der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opern-Festspiele mit der Intendanz der Bayerischen Staatsoper, München 2006, S. 42-53

So sieht modernes Musiktheater aus. Sir Peter Jonas, das Opernmanagement und die Dramaturgie der Gesellschaft
in: Münchner Opern-Festspielführer 2006, hg. von der Bayerischen Staatsoper, München 2006, S. 26-41

Die Inszenierung als individuelle Lektüre
in: Neue Zürcher Zeitung Nr. 205 vom 5.9.2003, S. 43

Lebendig und populär wie selten zuvor. 350 Jahre Oper in München
in: Süddeutsche Zeitung Nr. 185 vom 13.8.2003, S. 44 (Münchner Kultur)

Das klingende Monument. Siegfrieds Trauermarsch als musiktheatrales Bild
in: Theater ohne Grenzen. Fs für Hans-Peter Bayerdörfer zum 65. Geburtstag, hg. v. Katharina Keim, Peter M. Boenisch und Robert Braunmüller, München 2003, S. 419-426

Historiographie als integrale Theatergeschichte
in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hg.), Stimmen – Klänge – Töne. Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002, S. 393-405

Zurück zur Tradition: Manfred Trojahns Enrico
in: Musiktheater im Spannungsfeld zwischen Tradition und Experiment (1960 bis 1980), hg. v. Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr, Tutzing 2002, S. 105-116

Die Operntableaux. Klingend bewegte Bilder der Geschichte
in: Geschichte zwischen Kunst und Politik (= Münchner geschichtsdidaktisches Kolloquium, Heft 4), hg. v. Ulrich Baumgärtner und Monika Fenn, München 2002, S. 59-82

Der kongeniale Nachschöpfer. 1952-1967: Rudolf Hartmann – Intendant und Regisseur
in: Oper aktuell. Die Bayerische Staatsoper 2002/2003, hg. v. Hanspeter Krellmann, München 2002, S. 135-143

Strategien der Opern-Bilder. Überlegungen zur Typologie der Klassikerinszenierungen im musikalischen Theater
in: Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens, hg. v. Josef Früchtl und Jörg Zimmermann (= edition suhrkamp 2196), Frankfurt am Main 2001, S. 183-197

„... fast nur Kinobilder“. Zur Filmdramaturgie in Intermezzo
in: Richard Strauss und die Moderne. Bericht über das Internationale Symposium München, 21. bis 23. Juli 1999, hg. v. Bernd Edelmann, Birgit Lodes und Reinhold Schlötterer (= Veröffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft, Band 17), Berlin 2001, S. 391-410

Siegmund und Sieglinde. Die Läuterung aus schwerer Sünde
in: »Alles ist nach seiner Art«. Figuren in Richard Wagners »Der Ring des Nibelungen«, hg. Udo Bermbach, Stuttgart und Weimar 2001, S. 104-119

Das Fest als theatrale Fiktion von Wirklichkeit. Über die Bühnenästhetik der Münchner Applausus festivi von 1662
in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 23, 1999, Winterthur/Schweiz 2000, S. 41-58

Die politische Instrumentalisierung des Musiktheaters. Historiographie zwischen Dokumentation und ästhetischer Interpretation
in: Münchner Theatergeschichtliches Symposium 2000 (= Studien zur Münchner Theatergeschichte, Band 1), hg. v. Hans-Michael Körner und Jürgen Schläder, München 2000, S. 224-245

Die Inszenierung des Lebens. Theater, Politik und Gesellschaft unter Kurfürst Ferdinand Maria
in: Münchner Theatergeschichtliches Symposium 2000 (= Studien zur Münchner Theatergeschichte, Band 1), hg. v. Hans-Michael Körner und Jürgen Schläder, München 2000, S. 27-42

Gegen Wagner. Theatrale und kompositorische Innovationen im Musiktheater der klassischen Avantgarde
in: Oper im 20. Jahrhundert. Entwicklungstendenzen und Komponisten, hg. v. Udo Bermbach, Stuttgart/Weimar 2000, S. 50-74

Moderne Musikdramaturgie – konservative Bühnenästhetik, oder: Die theatrale Bedeutung von Richard Strauss‘ Opern-Orchester
in: Wer war Richard Strauss? Neunzehn Antworten, hg. v. Hanspeter Krellmann, Frankfurt am Main und Leipzig 1999, S. 73-91

„Der Augenblick ist süß.“ Opern-Katastrophen von Romeo und Julia
in: Shakespeare Jahrbuch 135/1999, S. 11-27

Weiß-blauer Patriotismus. Münchner Theater vor 150 Jahren in revolutionärer Zeit
in: Oper aktuell. Die Bayerische Staatsoper 1999/2000, hg. v.d. Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opern-Festspiele mit der Intendanz der Bayerischen Staatsoper, München 1999, S. 63-76

Die Sterbeszene der Selica: Zur Dramaturgie des Finales in Meyerbeers L’Africaine
in: Meyerbeer und das europäische Musiktheater, hg. v. Sieghart Döhring u. Arnold Jacobshagen, Laaber 1998, S. 169-182

Oper und Demokratie – eine unmögliche Liaison?
in: Politische Studien, 49. Jahrgang, Mai/Juni 1998, S. 59-69

Oper und Demokratie - eine unmögliche Liaison? Das Musiktheater als Spiegel von Gesellschaftlichkeit in drei Stilepochen

in: Oper aktuell. Die Bayerische Staatsoper 1998/99, hg. v. Hanspeter Krellmann, München 1998, S. 48-61

Giacomo Meyerbeer: Künstler – Jude – Europäer
in: Giacomo Meyerbeer. Komponist – Jude – Europäer, hg. v. Gunhild Oberzaucher-Schüller u. Jarmila Weißenböck (= Katalog zur Wiener Ausstellung), Wien u.a. 1998, S. 11-23

Das unlösbare Dilemma. Über die Unmöglichkeit, Carmen zu inszenieren
in: Meine Lieblingsfigur auf der Bühne. Freundesgabe für Günther Erken, hg. v. Klaus Briegleb u. Thomas Koebner, St. Augustin 1998, S. 301-319

Der patriotische Held. Politische Moral und Gesellschaftsentwurf in Judas Maccabaeus
in: Beiträge zur Musik des Barock: Tanz - Oper - Oratorium. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1994 bis 1997, hg. v. Hans Joachim Marx, Laaber 1998, S. 295-310

Ein Dutzend Novitäten für die Italiener. Dramaturgische Aspekte der Fassungen von Händels Oper Radamisto
in: Beiträge zur Musik des Barock: Tanz - Oper -Oratorium. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1994 bis 1997, hg. v. Hans Joachim Marx, Laaber 1998, S. 155-169

Das Bühnengeschehen noch faßlicher machen. Peter Konwitschny und Jürgen Schläder über das Streben nach verständlichem Theater
in: Oper aktuell. Die Bayerische Staatsoper 1997/98, hg. v. Hanspeter Krellmann, München 1997, S. 42-53

Der Vernichtungskampf geht weiter. Zur Geschichte der szenischen Parsifal-Deutung in München
in: Oper aktuell. Die Bayerische Staatsoper 1996/97, hg. v. Hanspeter Krellmann, München 1996, S. 60-71

„Nichts als eine Verzerrung“? Meyerbeers Heine-Lieder
in: Giacomo Meyerbeer - Musik als Welterfahrung. Heinz Becker zum 70. Geburtstag, hg. v. Sieghart Döhring und J.S., München 1995, S. 237-248

Zum Scheitern verurteilt. Musiktheater-Avantgarde in Deutschland und Arnold Schönbergs Glückliche Hand
in: Drama und Theater der europäischen Avantgarde (= Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Bd. 12), hg. F.N. Mennemeier und E. Fischer-Lichte, Tübingen und Basel 1994, S. 411-430

Der trügerische Glanz des Märtyrertodes. Giacomo Meyerbeers Geschichtsbild in seiner Oper Der Prophet
in: Musikalische Bekenntnisse. Dokumente und Reflexionen zu einer Konzert- und Opernreihe des Symphonieorchesters und der StädtischenBühnen Münster, hg. v. Gernot Wojnarowicz, Münster 1995 (erschienen Dez. 1994), S. 61-71

Wovon erzählen Hoffmanns Erzählungen? – Operninszenierungen als Quellen-Manipulationen
in: Oper und Werktreue. Fünf Vorträge, hg. v. Horst Weber, Stuttgart 1994, S. 51-66

Mann oder Frau – stimmliche Charakteristika der Orpheus-Rolle in Chr. W.

Glucks Orpheus und Eurydike

in: Oper und Werktreue. Fünf Vorträge, hg. v.Horst Weber, Stuttgart 1994, S. 31-50

Die Emotionen der Hörer wecken – nichts sonst. Vor 400 Jahren wurde in Oberitalien die Oper erfunden
in: Jb der Bayer. Staatsoper XVII, 1994/95, S. 93-104

Die dramatische Exposition in Opern des 17. und 18. Jahrhunderts
in: Zur Dramaturgie der Barockoper. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1992 und 1993, hg. v Hans Joachim Marx, Laaber 1994, S. 147-166

„Orfeo“ – vom Mythos zur Oper. Zum 350. Todestag von Claudio Monteverdi (29. November)
in: Neue Zürcher Zeitung vom 27./28.11.1993, S. 65-66

Allzeit dem Hörer verständlich sein. Über Jürg Baurs sinfonische Kompositionen
in: Das Orchester 11/1993, S. 1178-1180; in gekürzter Form nachgedruckt als:
„Dem Hörer verständlich bleiben“
in: Die KünstlerGilde 2008-1, S. 6

Die weise Ästhetik des Alters. Über die charakterlichen Wandlungen des Duisburg-Finales
in: Der Komponist Jürg Baur. Eine Dokumentation, hg. v. Jutta Scholl (= Schriftenreihe des Freundeskreises Stadtbüchereien Düsseldorf, Bd. 2), Düsseldorf 1993, S. 41-43

(mit Herbert Rosendorfer:)

War Gioacchino Rossini ein politischer Komponist? Ein Streitgespräch über die Interpretierbarkeit künstlerischer Produkte
in: Jb der Bayer. Staatsoper 1993/94, München 1993, S. 81-90

Der Dramaturg der Gesellschaft, oder: Heilsame Schmerzen. Das Nationaltheater, Peter Jonas und die Kunstform der Live-Aufführung
in: Jb der Bayer. Staatsoper1993/94, München 1993, S. 35-40

Kontinuität der Geschichte? Die Oper in München, ihre Veranstalter und ihr Publikum
in: Nationaltheater. Die Bayerische Staatsoper, hg. v. J.S. und Hans Zehetmair, München 1992, S. 9-20; wiederveröffentlicht in erheblich erweiterter und überarbeiteter Form als: Kontinuität der Geschichte. Die Oper in München, ihre Veranstalter und ihr Publikum in: Kraftwerk der Leidenschaft. Die Bayerische Staatsoper, hg. v. der Bayerischen Staatsoper, Konzeption und Redaktion: Ulrike Hessler, München u.a. 2001, S. 33-72

„...stark von revolutionären Gedanken beeinflußt“. Über die politische Dimension in Gioacchino Rossinis Opern
in: Jb der Bayer. Staatsoper 1992/93, München 1993, S. 42-53

Über die Veränderung in den Köpfen. Gedanken zur Werktreue in der Oper
in: NZfM 153, Mai 1992, S. 12-19

Glanz und Wirkung des Tableaus. Ein Plädoyer für den kalkulierten Sinnenrausch auf der Opernbühne
in: Jb der Bayer. Staatsoper 1991/92, S. 85-100

Musikalisches Theater
in: Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung, hg. v. Renate Möhrmann, Berlin 1990, S. 129-148

Verurteilt zur komischen Oper. Zur Rezeptionsgeschichte von Ermanno Wolf-Ferraris Bühnenwerken
in: Jb der Bayer. Staatsoper 1989/90, S. 32-49

Carl Orff und die Märchenoper des 19. Jahrhunderts
in: Jb der Bayer. Akademie der Schönen Künste 2, 1988, S. 225-237

Die biblische Oper Jephtha
in: Alte Musik als ästhetische Gegenwart: Bach, Händel, Schütz, KgrBer Stuttgart 1985, hg. v. Dietrich Berke und Dorothee Hanemann, Bd. 2, Kassel 1987, S. 33-42

Johann von Soest. Sängermeister und Komponist
in: Von Soest - Aus Westfalen. Wege und Wirken abgewanderter Westfalen im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit, hg. v. Heinz-Dieter Heimann, Paderborn 1986, S. 25-43

Die Dramaturgie in Lortzings komischen Opern
in: Oper als Text. Romanistische Beiträge zur Libretto-Forschung, hg. v. Albert Gier, Heidelberg 1986, S. 249-275

Das Solo-Finale. Zu Form und Funktion der Baculus-Arie „Fünftausend Taler“
in: Fs Rudolf Elvers zum 60. Geburtstag, hg. v. E Herttrich und H. Schneider, Tutzing 1985, S. 447-461

Zur Funktion der Variantentechnik in den Klaviersonaten f-Moll von Johannes Brahms und h-Moll von Franz Liszt
in: Hamburger Jb f Mw 7, 1984, S. 171-197

Der schöne Traum vom Ideal. Die künstlerische Konzeption in Franz Liszts letzter Symphonischer Dichtung
in: Hamburger Jb f Mw 6, 1983, S. 47-62

Operndramaturgie und musikalische Konzeption. Zu Tschaikowskijs Opern Eugen Onegin und Pique Dame und ihren literarischen Vorlagen
in: DVjs 57, 1983, S. 525-568

Hausmusik mit Rang. Zur Musikaliensammlung der Fürsten zu Bentheim-Tecklenburg-Rheda
in: Hohenlimburger Heimatblätter für den Raum Hagen 42, Juli 1981,S. 139-143

Märchenoper oder symbolistisches Musikdrama? Zum Interpretationsrahmen der Titelrolle in Dvoráks Rusalka
in: Mf 34, 1981, S. 25-39; nachgedruckt als:
Opernmärchen oder symbolistisches Musikdrama? Zum Interpretationsrahmen der Titelfigur in Dvoráks Rusalka
in: Programmheft „Rusalka“ der Württembergischen Staatstheater Stuttgart, Spielzeit 1980/81, S. 13-22; nachgedruckt in gekürzter Fassung als:
Märchenoper oder symbolisches Märchendrama?
in: Programmheft „Rusalka“ der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, Dezember 2008, S. 13-16

Verbales

Meine Vorträge, öffentlichen Seminare und Roundtables

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Einführungsmatinee zur Arabella-Inszenierung der Bayer. Staatsoper München
Nationaltheater München, 28.6.2015

Wie komponiert man Aufklärung? Gesprächskonzert mit Michael Rische
(Klavierkonzerte von CPhE Bach), EY-Tower Düsseldorf, 5.5.2015

Musikalische Dramaturgie und szenische Vergegenwärtigung. Die Frankfurter Euryanthe-Produktion
Euryanthe: Interpretationen zu Carl Maria von Webers „dramatischem Versuch“. Symposium der Oper Frankfurt und des Instituts für Musikwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt, Oper Frankfurt, 12.4.2015

Modellfall Vasco da Gama. Schwierigkeiten und Erkenntnisse der editorischen Arbeit
„Europa war sein Bayreuth“, Deutsche Oper Berlin, 29.9.-1.10.2014, Tischlerei der Deutschen Oper, 29.9.2014

Politische Ideologie und Handlungsdramaturgie in Verdis und Wagners Opern Verdi-Wagner-Symposium 2013, Folkwang-Universität der Künste, 13.-15.12.2013, Kammermusiksaal Essen-Werden, 15.12.2013

Wagner und Verdi Teil I: Verwandte Antipoden und Revolutionäre des Theaters Augustinum München, 28.5.2013

Teil II: Der Belcanto des Todes und die instrumentale Utopie
ebda., 10.10.2013

Teil III: Die Verdi-Wagner-Connection
ebda., 19.11.2013

Wagners Theater und Ludwigs Politik. Die Meistersinger als Instrument kultureller Identifikation
Interdisziplinäres Symposium Richard Wagner in München, 26./27.4.2013, Prinzregententheater München, 27.4.2013

Wagner auf der zeitgenössischen Bühne. Podiumsgespräch mit Klaus Zehelein
Vortragsreihe „Richard Wagner 1813-1882“ des Kulturkreises Gasteig, Black Box im Gasteig München, 15.4.2013

Wozu Wagner? Podiumsgespräch mit Nikolaus Bachler
Vortragsreihe „Richard Wagner 1813-1882“ des Kulturkreises Gasteig, Black Box im Gasteig München, 5.2.2013

Vasco oder Afrikanerin – eine Frage der Fähigkeit zur Tragik
Wissenschaftliches Kolloquium zur Oper Vasco de Gama (Die Afrikanerin): „Macht_Ego_Religion“ der Romanischen Kulturwissenschaft TU Chemnitz, TU Chemnitz 1.2.2013

Wagners Revolutionierung des Theaters
Vortragsreihe „Richard Wagner 1813-1882“ des Kulturkreises Gasteig, Black Box im Gasteig München, 16.1.2013

Einführungsmatinee zur Ring-Inszenierung der Bayer. Staatsoper München, 6. Matinee „Utopie“
Prinzregententheater München, 17.6.2012

Roundtable zur Inszenierung des Fliegenden Holländer an der Oper Köln
Karl Rahner Akademie Köln, 19.5.2012

Einführungsmatinee zur Ring-Inszenierung der Bayer. Staatsoper München, 4. Matinee „Geschlecht(er)“
Nationaltheater München, 15.4.2012

Einführungsmatinee zur Ring-Inszenierung der Bayer. Staatsoper München, 3. Matinee „Macht“
Maximilianeum München, 4.3.2012

Das 19. Jahrhundert und die Universalerzählung in Musik
Symposium „Der Ring des Nibelungen. Mythos, Logos, Narrativ, Kunstreligion?“ der Ev. Akademie Tutzing/Bayerischen Staatsoper München, 13.-15.1.2012, Tutzing 14.1.2012

Einführungsmatinee zur Ring-Inszenierung der Bayer. Staatsoper München, 1. Matinee „Geschichte(n)“
Nationaltheater München, 8.1.2012

Sound im Schauspielhaus, Roundtable mit Mitarbeitern der Münchner Kammerspiele (Johan Simons, Matthias Günther, Carl Oesterhelt, Stefan Hunstein)
Symposium Cultures of Sound (Spielart-Festival München 2011), Muffatwerk München, 25.11.2011

Narrative Potenziale von Sounds
Symposium Cultures of Sounds (Spielart-Festival München 2011), Muffatwerk München, 24.11.2011

Politsatire im musikalischen Theater – Rimski-Korsakows sogenannte Märchenopern
Tagung der Karl Rahner Akademie Köln und des Gürzenich-Orchesters Köln zu „Vom Zauber des Orients in der Musik des Abendlandes“, Karl Rahner Akademie Köln, 2.4.2011

Regietheater. Opernregie als individuelle szenische Interpretation
2 Vorlesungen, Karl Rahner Akademie Köln, 11./12.2.2011

Podiumsgespräch „Regietheater als zeichenhaftes Musiktheater“
Abschiedsmatinee für Gerd Uecker als Intendant der Dresdner Semperoper, Dresden 20.6.2010

Problem und Chance komplexer Wirklichkeit. Katie Mitchells Salzburger Nono-Inszenierung als innovative Intermedialität
Symposium PORTALE. Musiktheater > Neue Technologien > Neue Räume, Cabaret Voltaire, Zürich, 11.4.2010

Einführungsvorträge zur Inszenierung Idomeneo von Olivier Py am Mozarteum Salzburg
Salzburger Mozart-Woche 2010, 22. und 26.1.2010

Problem und Chance komplexer Wirklichkeit. Gedanken zu einer innovativen Intermedialitätstheorie
PerformingInterMediality, Science Festival des Forschungszentrums Sound and Movement, München, Muffatwerk, 5.11.2009

Seminar über Peter Konwitschnys Don Giovanni-Inszenierung an der Komischen Oper Berlin 2003
Karl Rahner Akademie Köln, 16.10.2009

Under construction: Walhall
Festspiel-Rahmenprogramm “Under construction” der Bayer. Staatsoper München, 4.7.2009

Diskussion „Unheilvolle Verknüpfung?! Kunst und Politik zwischen 1917 und 1925“
Veranstaltung „1917-1925. Neue Klänge. Ein Abend zu Alban Berg, Hans Pfitzner und ihrer Zeit“ der Bayer. Staatsoper München, Nationaltheater München, 21.1.2009

(mit Franziska Weber): Sukzession als Überblendung – die Tanztheaterproduktionen von Bridgman/Packer
Symposium des Forschungszentrums Sound and Movement „Gegenwelten. Momente der Wahrnehmung – zwischen Differenz und Reflexion“ im Rahmen des Festivals „Dance 2008“, Muffatwerk München, 8.11.2008

„Unser Stück spielt in einer Zukunft, die aber auch heute ist.“ Innovative Ästhetik im Sprechtheater der Gegenwart
Graduiertentagung „Regietheater“ des Cusanuswerks, Berlin, Wannseeforum, 24.10.2008

Multiple Reflexionen des Realen. Die künstlerische Struktur in Eraritjaritjaka von Heiner Goebbels
Symposium des Forschungszentrums Sound and Movement „Das Experiment der Grenze“, LMU München, 7./8.6.2008

„... da der Tod der wahre Endzweck unsers lebens ist ...“ Peter Konwitschnys Dekonstruktion der zweiten Ottavio-Arie
Vorlesung im Rahmen der Ringvorlesung des FIMT Thurnau „Was ist Musiktheater?“, Universität Bayreuth, 19.12.2007

Zwischen heldischer Expression und virtuosem Sentiment. Orphée et Euridice von Gluck und Berlioz
Symposium „Drama – Szene – Stimme. Glucks Reformopern und ihre Interpretationen“, Konzerthaus Berlin, 2./3.11.2007

Einführungsvortrag zur Neuproduktion Il turco in Italia der Bayer. Staatsoper München
Max-Joseph-Saal, 15.7.2007

Der notwendige Tod des Schwärmers. Über Helden, Geschichte und Bilder in Lalos Fiesque
Einführungsvortrag in die Neuproduktion „Fiesque“ der Oper Mannheim, Nationaltheater Mannheim, 21.6.2007

Einführungsmatinee zur Neuproduktion Luisa Miller der Bayerischen Staatsoper München
Max-Joseph-Saal, 20.5.2007

Die Tragik-Konzepte in Les Huguenots, Le Prophète und L’Africaine
„Giacomo Meyerbeer, Le Prophète – Edition, Konzeption, Rezeption“, Festival und Kongress 13.-17.5.2007 Folkwang-Hochschule Essen, 14.5.2007

Einführungsmatinee zur Neuproduktion Werther der Bayer. Staatsoper München Allerheiligen-Hofkirche, 3.12.2006

Mozart in München – Salvatortheater und Residenztheater
Theater um Mozart. Internationaler Kongress in Heidelberg und Schwetzingen, 4.10.-7.10.2006, Sektion „Mozarts Uraufführungstheater“, Schloss Schwetzingen, 4.10.2006

Öffentliches Podiumsgespräch mit Ulf Schirmer zum Sonntagskonzert „Franz Lehár, Das Land des Lächelns“
Bayerischer Rundfunk, Studio 2, 28.9.2006

21. Juni 1868: Die Uraufführung der „Meistersinger“ in München
Bavaristische Ringvorlesung „Nach Jahr und Tag“. 25 Tage aus der bayerischen Geschichte, SS 2006, LMU, 12.7.2006

Einführungsvortrag zur Neuproduktion La forza del destino der Staatsoper Unter den Linden Berlin
Staatsoper Berlin, 23.9.2005

Die Kontinuität fragmentarischer Bildwelten. Postmoderne Verfahren im Stuttgarter Ring von 1999
Vortrag im Rahmen des Symposiums OperMachtTheaterBilder. Die neue Wirklichkeit des Regietheaters, Max-Joseph-Saal München, 15./16.7.2005

Einführungsmatinee zur Neuproduktion Alcina der Bayer. Staatsoper München,
Max-Joseph-Saal, 10.7.2005

Guarda che bianca luna – Soirée zum Thema „Macht des Schicksals“ im Salon des 19. Jahrhunderts
Bayer. Staatsoper München, Akademie-Theater, 30.6.2005

»Gnade für unser Verbrechen!« Katastrophen-Dramaturgie auf dem Theater des 19. und 20. Jahrhunderts
Vortragsreihe der fünf Institute im Department Kunstwissenschaften »Historische Katastrophenerfahrungen in Kunst, Musik und Theater«, SS 2005, LMU, 1.6.2005

Einführungsmatinee zur Neuproduktion Romeo et Juliette der Bayer. Staatsoper München
Max-Joseph-Saal, 23.5.2004

Goethes Faust als romantischer Opernheld / und Vortragsseminar
Faust – Theater, Kunst, Musik. Tagung der Goethe-Gesellschaft Kassel, Universität Kassel, 12.-14.3.2004

Der moderne Mensch heißt Orfeo, Einführungsvortrag zur Neuproduktion Orfeo der Staatsoper Unter den Linden Berlin
Staatsoper Berlin, 12.1.2004

»... mit königlicher Huld und Gnade beigetan«. Die Rolle des Intendanten an der Hofoper
Symposium „Des Hofes und des Staats Theater. Theater und Politik in München 1650 bis 1918“, Haus der Kunst München, 18.-20.7.2003

Die Ästhetik des Bewährten. Zur Rolle des Opernintendanten Rudolf Hartmann in der Münchner Kulturszene
4. Symposium zur Münchner Theatergeschichte: Der Autorwille. Zur Rolle des Biografischen in der Kulturproduktion, LMU München, 22./23.11.2002

Oper im Gespräch: Gespräch über die Aufführung Der Rosenkavalier von Richard Strauss an der Oper Köln in der Inszenierung von Günter Krämer
Karl Rahner-Akademie Köln, 13.10.2002

Diskurs „Wieviel Orchester braucht die Stadtkultur?“ anlässlich der Kaisermünzen-Ehrenpreisverleihung an die Duisburger Philharmoniker
Lehmbruck-Museum Duisburg, 6.10.2002

Oper im Gespräch: Hindemith, Die Einakter
zweiteiliges Seminar der Karl Rahner-Akademie Köln, 2. und 3.2.2002

Wen die Götter lieben... oder: Der perfekte Weltenplan, Einführungsvortrag zur Neuinszenierung Il ritorno d’Ulisse in patria der Bayer. Staatsoper München
Prinzregententheater München, 15.7.2001

Orfeo hieß der moderne Mensch
„Orpheusnacht“ der Universität Trier zu den Antikenfestspielen Trier, Auditorium Maximum der Universität Trier, 5.7.2001

Theater und Politik
Seniorenstudium der LMU in der Vortragsreihe „Weltorientierung“, LMU, 3.7.2001

Die gemäßigte Moderne der fünfziger Jahre
3. Symposium zur Münchner Theatergeschichte: Werner Egk – eine Debatte zwischen Ästhetik und Politik, München, Bayer. Akademie der Wissenschaften, 26./27.6.2001

Wenn Florestan tatsächlich stirbt... Martin Kušejs Fidelio und die Demontage romantischer Heldenbilder
„Aida“ im Cybersp@ce. Die Opernregie auf dem Prüfstand – Kölner Theatergespräche 2001 des Bundes der Theatergemeinden 25.-27.5.2001, Köln 26.5.2001

Münchner Theater-Moderne in den zwanziger Jahren
2. Symposium zur Münchner Theatergeschichte 1600 bis 2000, Bürgermeistervilla, Ismaninger Straße, 27./28.4.2001

Historiographie zwischen ästhetischer Interpretation und Dokumentation. Überlegungen zu einer integralen Theatergeschichte
Internationale Fachkonferenz Stimmen, Klänge, Töne – Synergien im szenischen Spiel der Gesellschaft für Theaterwissenschaft, München 29.10.-1.11.2000, Vortrag am 30.10.2000

Das Operntableau. Klingend bewegte Bilder der Geschichte
„Geschichte und Kunst – Kunst und Geschichte“. Münchner geschichtsdidaktisches Kolloquium, veranstaltet vom Historischen Seminar der LMU, Abt. Didaktik der Geschichte, und vom Kulturreferat der Landeshauptstadt München, Historicum München, 17.7.2000

Wer liebt, sündigt nicht oder: Irrungen-Wirrungen als moralische Anstalt, Einführungsvortrag zur Neuinszenierung Rinaldo der Bayer. Staatsoper München, Prinzregententheater München, 9.7.2000

Die Inszenierung des Lebens. Zum Verhältnis von Theater, Politik und Gesellschaft um 1650 und um 1900 (mit Dr. Barbara Zuber)
Symposium zur Münchner Theatergeschichte 1600 bis 2000, 12.-14.5.2000, Vortrag im Gartensaal des Prinzregententheaters, 14.5.2000

Die Geschichte des flüchtigen Augenblicks. Historiographie zwischen Dokumentation und ästhetischer Interpretation
Eröffnungsvortrag zum Symposium zur Münchner Theatergeschichte 1600 bis 2000, München 12.-14.5.2000, LMU, Vortrag am 12.5.2000

Die Strategien der Opern-Bilder
Internationaler Kongreß „Ästhetik der Inszenierung“ an der Oper Frankfurt/Main 22.-26.3.2000, Vortrag im Schauspielhaus Frankfurt, 24.3.2000

Regietheater auf der Opernbühne, 2 Seminare

Karl Rahner-Akademie Köln, Freitag, 10.3.2000, 18-21.15 Uhr (R. Wagner, Das Rheingold in der Inszenierung von Patrice Chéreau), Samstag, 11.3.2000, 15-18.15 Uhr (G.Bizet, Carmen in der Inszenierung von Harry Kupfer)

Der Weg zum besseren Leben. Über den Bewußtseinswandel in Wagners Tristan und Isolde
Ev. Stadtakademie Düsseldorf, 26.4.1999

Einführungsmatinee Werther am StadtTheater Bern
11.4.1999

Nothung und Fafner – der Weg zur Macht, Einführungsvortrag in die konzertanten Aufführungen von Die Walküre und Siegfried beim Gürzenich-Orchester Köln
Köln 8.1.1999; gedruckt erschienen in der Vortrags-Sammlung des Richard Wagner-Verbandes Köln, 2006, Heft 1

Gegen Wagner
Ringvorlesung der Universität Hamburg „Oper im 20. Jahrhundert. Teil II: Historische Entwicklungen“, Hamburg, 18.11.1998

Oper im politischen Fest. Die Münchner „Applausus festivi“ von 1662
Internationales Symposium der Schola Cantorum Basiliensis „Barockoper: Bühne – Szene – Inszenierung“, Basel, 16.-18.11.1998

Der Komponist Jürg Baur aus Anlaß seines 80. Geburtstags im Gespräch mit Jürgen Schläder
Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf, 21.10.1998

Die Erfindung der Oper. Musikalisches Theater in Florenz und Mantua
Universität Bamberg, 26.5.1998

Roundtable „Wiedertäuferthematik“ (18.5.98) und Vortrag „Jüdische Mentalität in Meyerbeers Opern?“ (19.5.98) Symposion: Giacomo Meyerbeer. Komponist – Jude – Europäer, Wien (Theatermuseum), 17.-21.5.1998

Öffentliches Fachgespräch „Von Waldkindern und anderen musikalischen Geistern“. Ein Gespräch über das Musiktheater für Kinder
Gärtnerplatztheater München, 11.5.1998

Der Augenblick ist süß. Opern-Katastrophen von Romeo und Julia
Shakespeare und die Musik. Shakespeare-Tage 1998, Bochum, 23.-26.4.1998

Einführungssoiree zur konzertanten Aufführung von R. Wagners Das Rheingold des Gürzenich-Orchesters Köln
Käthe-Kollwitz-Museum Köln, 20.3.1998

Podiumsgespräch über die Neuproduktion „Tristan und Isolde“ der Kölner Oper
(Regie: Günther Krämer) Karl Rahner-Akademie Köln, 8.3.1998

Oper und Demokratie – Eine unmögliche Liaison?, Kultur und Gesellschaftssystem im Zeichen von 400 Jahren Oper
Zukunftsforum der Akademie für Politik und Zeitgeschehen der Hanns-Seidel-Stiftung (= 43. Münchner Expertengespräch), Cuvilliés-Theater München, 3.12.1997

Siegfrieds Trauermarsch oder: Der Triumph im Tode
Hochschule für Musik in München, 10.11.1997

Sittenbild mit Unmoral. Monteverdis moderner Umgang mit der römischen Kaisergeschichte, Einführungsvortrag zur Neuinszenierung „L’incoronazione di Poppea“ der Bayerischen Staatsoper München
Prinzregententheater München, 13.7.1997

Emotionen statt Argumente. George Taboris Wiener Othello-Inszenierung und Verdis Oper
Folkwang-Hochschule Essen, 5.6.1997

Einführungsmatinee zur Neuproduktion Die verkaufte Braut der Bayer. Staatsoper München
Max-Joseph-Saal, 11.5.1997

Biblisches und Politisches in Händels Judas Maccabaeus
12. Internationale Händel-Akademie Karlsruhe, 1.3.1997

Musical-Seminar zu Grease
Ev. Stadtakademie Düsseldorf, 25.10.1996

Musical-Seminar des Bundes der Theatergemeinden
Köln 23.-25.2.1996

Oper am Klavier: Leonora von Ferdinando Paer. Dramaturgische Einrichtung und Moderation
OperBonn, 23.11.1995

„Heilige Elisabeth, bitte für mich!“ oder: Ist Tannhäuser wirklich ein Revolutionär?
Ev. Stadtakademie Düsseldorf, 18.5.1995

Die Totale des Lebens. Einführungsvortrag zur Neuinszenierung Simon Boccanegra der Bayer. Staatsoper München
Cuvilliés-Theater, 23.4.1995

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung von Manon Lescaut der Oper Bonn,
Oper Bonn, 2.4.1995

Ein Dutzend Novitäten für die Italiener. Die beiden Fassungen von Händels Radamisto
10. Internationale Händel-Akademie Karlsruhe, 25.2.1995

Oper als Gesellschaftsbild. 400 Jahre „Orpheus“ und „Daphne“ auf der Opernbühne
Ev. Akademie Tutzing, Freundeskreis Herrsching, 24.1.1995

So...So...(Zur ‚Kompositionsweise’ der Finalszene in George Taboris Othello-Inszenierung von Wien 1990 und in Verdis Opernfassung)
10. Lenker Theater Tage ‘94, 28.-30.10.1994

Einführungsmatinee zu Neuinszenierung La Traviata der Oper Bonn
Oper Bonn, 2.10.1994

Podiumsdiskussion „Der Dichter als Librettist“
Symposion „Libretto-Werkstatt“ der Bayer. Akademie der Schönen Künste zur 4. Münchner Biennale, 11.5.1994

Zum Raum wird hier die Zeit. Die musikalisch-theatrale Dramaturgie in Richard Wagners Parsifal
Ev. Stadtakademie Düsseldorf, 25.4.1994

Einführungsvortrag zur Neuinszenierung Giulio Cesare in Egitto der Bayer. StaatsoperMünchen
Prinzregententheater, 20.3.1994

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung Hoffmanns Erzählungen der Oper Bonn
Oper Bonn, 16.1.1994

So machen es nicht alle. Zur Inszenierungsgeschichte der Opernpremieren 1993/94 an der Bayer. Staatsoper München
Ev. Akademie Tutzing, 22.11.1993

Orpheus redivivus oder: Von der Notwendigkeit, die Oper zu erfinden
Vortrag bei der Schola Cantorum Basiliensis, Basel 10.10.1993; wiederholt in der Musikbücherei Düsseldorf, 8.12.1993

Opernmatinee zur Neuinszenierung Werther der Oper Bonn
Oper Bonn, 4.7.1993

Politiker ja, Künstler nein: 25 Jahre deutsche Lohengrin-Interpretation
Leipziger Theatergespräche ‘93 – Theaterpolitik in Deutschland, Leipzig 12.6.1993

Die Ästhetik des Wahren oder: Arnold Schönbergs ohnmächtige Polemik gegen den musikalischen Realismus
Bewerbungsvortrag um das musikwissenschaftliche Extraordinariat der Universität Basel, 3.5.1993

Teilnahme an der Arbeitsgruppe „Kann man das Komponieren von Opern lernen?“
Schloß Rheinsberg/Kammeroper Rheinsberg, 25.-28.4.1993

Die dramatische Exposition der Oper des 17. und 18. Jahrhunderts
Vortrag beim Symposion „Musikalische Szenengestaltung in den Opern von Monteverdi bis Händel“ der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe, 20.2.1993

Avantgardistisches Musiktheater
Vortrag im Rahmen der Mainzer Ringvorlesung „Drama und Theater der europäischen Avantgarde II“, Universität Mainz, 15.2.1993

Musiktheater – Gegenstand und Forschungsaufgaben
Vortrag beim 1. Theaterwissenschaftlichen Kongress in Leipzig, 20.11.1992

„Mia colomba ...lasciarmi non déi“. Das klingende Selbstmitleid von Verdis Vätern
Vortrag vor der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, Ortsgruppe Basel, Basel, 29.10.1992

Nationaltheater – Die Bayerische Staatsoper
Vortrag zur Vorstellung des gleichnamigen Buches, Cuvilliés-Theater München, 28.9.1992

Einführungsvortrag zur Neuinszenierung Peter Grimes der Bayer. Staatsoper München
Cucilliés-Theater, 24.11.1991

Podiumsdiskussion „Opernregie heute – Leistungen und Grenzen“
Gesellschaft der Freunde des Mainzer Theaters, Mainz 20.11.1991

Mozarts Requiem – das Geschäft mit dem Tode
Mozart-Projekt der Stadt Ratingen, 5.11.1991

Arbeitsgruppe „Dienend oder essayistisch? – Analyse von Johannes Schaafs Fidelio-Inszenierung in Genf“
7. Lenker Theater Tage ‘91, 25.-27.10.1991

Sélikas Sterbeszene in L’Africaine
Internationales Symposion Giacomo Meyerbeer, Schloss Thurnau, 25.-29.9.1991

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung Zauberflöte (Inszenierung Johannes Schaaf) der Salzburg Festspiele
Salzburg 27.7.1991

Einführungsmatinee zur Uraufführung Enrico an der Bayer. Staatsoper München, Cuvilliés-Theater. 21.7.1991

„Ich hatte immer ein gewisses Vertrauen zur Oper...“
Eröffnungsvortrag zur Ausstellung „Von Hindemith zu Penderecki – die Uraufführungen der Bayerischen Staatsoper“ der Bayer. Staatsoper und der Bayer. Vereinsbank, München 6.7.1991

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung Boris Godunow der Bayer. Staatsoper München
Münchner Residenz, 19.5.1991

Wovon erzählen Hoffmanns Erzählungen? Operninszenierung als Quellenmanipulation
Karlsruher Theatergespräche ‘91: Opernbearbeitungen oder Die Chimäre der Werktreue, Karlsruhe, 11.5.1991

Mann oder Frau – Stimmliche Charakteristika der Orpheus-Rolle in Chr. W. Glucks Orpheus und Eurydike
Karlsruher Theatergespräche ‘91: Opernbearbeitungen oder Die Chimäre der Werktreue, Karlsruhe, 10.5.1991

Werkstattgespräch „Siegfried Matthus im Gespräch mit Jürgen Schläder“
Theater Krefeld/Mönchengladbach, Stadthalle Rheydt, 19.4.1991

Arbeitsgruppe „Das dramaturgische Labyrinth – Theaterwissenschaftliche Analyse der Berliner Produktion Triumph der Liebe von Luc Bondy“
6. Lenker TheaterTage ‘90, 26.-28.10.1990

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung Trionfi der Bayer. Staatsoper München Münchner Residenz, 24.6.1990

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung Dantons Tod der Bayer. Staatsoper München
Nationaltheater, 1.4.1990

Arbeitsgruppe „Theaterwissenschaftliche Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen durch Jerome Savary in Bregenz“
5. Lenker Theater Tage ‘89, 27.-29.10.1989

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung Fürst Igor der Bayer. Staatsoper München
Nationaltheater, 12.2.1989

Die Bearbeitung als ästhetisches Problem im späten 19. Jahrhundert,
Vortrag beim Forum Gitarre – „Original und Bearbeitung“, 28.-31.10.1988

Operncafé des Staatstheaters am Gärtnerplatz/Einführung in die Neuinszenierungen Der Mondund Das kalte Herz
Gärtnerplatztheater. 23.10.1988

„...mit Feuer und Liebe geschrieben...“ Zu Meyerbeers Historienoper Die Hugenotten
Einführungsvortrag an der Oper Essen, 11.6.1988

Stilistische Rezeption in den Puritanern von Vincenzo Bellini
Vortrag auf dem Symposion „Rezeptionsgeschichte“, Hannover 23.-26.3.1988

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Forschung

Giacamo Meyerbeer, Vasco de Gama

Edition Vasco de Gama
von Giacomo Meyerbeer

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Im Ricordi-Verlag erscheinen seit einer Reihe von Jahren die wichtigsten Opern von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) in kritischen Ausgaben. Die Gewohnheiten des 19. Jahrhunderts, für verschiedene Bühnen und für spezielle Sänger und andere Aufführungsbedingungen auch große Opernwerke immer wieder partiell neu einzurichten, machen es notwendig, gerade auch bei Meyerbeer-Partituren mit einem einwandfreien und kritisch überprüften Material zu arbeiten. Nur dann ist sichergestellt, dass Inszenierungen dieser Werke, die in den letzten Jahren zunehmend auf den Spielpläne der europäischen Bühnen erscheinen, auf einer einwandfreien und historisch akzeptablen Grundlage entstehen. Gerade die Afrikanerin, als die das Werk 1865 nach Meyerbeers Tod uraufgeführt wurde, erlitt durch den belgischen Musikwissenschaftler und Musiker François-Joseph Fétis eine erhebliche Verfälschung, die sich in Einzelheiten bis heute gehalten hat. Am krassesten offenbaren sich die Eingriffe in die Partitur des Komponisten am bedeutendsten und bekanntesten Solostück der Titelfigur, an Vascos Air im 4. Akt. Kein Tenor, der in den letzten 150 Jahren etwas auf sich hielt und zur Weltspitze gehören wollte, hat diesen langsamen Satz einer großen, zweisätzigen Arie ausgelassen. Aber das Publikum, das in aller Regel in Verzückung ausbrach und heute noch ausbricht, wenn diese Air erklingt, hat 150 Jahre eine Komposition bejubelt und bewundert, deren Gesangsmelodie in zahlreichen Einzelheiten, vor allem aber im Text nicht von Meyerbeer stammt. Gerade der Text ändert den Charakter der Vasco-Figur entscheidend. Und solche Zustände der Verfälschung im historischen Material sollen und müssen durch die kritische Ausgabe behoben werden.

Unter dieser Voraussetzung entstehen in der kritischen Ausgabe die Partituren, Klavierauszüge, Addenda und kritische Berichte und Leihmaterialien für Aufführungszwecke.

Im Rahmen dieser Ausgabe gibt der Musiktheaterwissenschaftler Jürgen Schläder Meyerbeers letzte Oper Vasco de Gama (L’Africaine) heraus. Als einzige Oper von Meyerbeer existiert zu Vasco de Gama nur eine einzige handschriftliche Partitur, so dass die Editionsgrundlage gesichert scheint. Aber der lange, fast dreißigjährige Entstehungsprozess hat zu einer grundsätzlichen Veränderung der Konzeption geführt von der Vecchia Africana (wie Meyerbeer das ursprüngliche Material benannte, als er es unfertig liegen ließ) zur historischen Oper Vasco de Gama. Der Wechsel von einer weiblichen zu einer männlichen Titelfigur ist zwar die bedeutendste Änderung, aber längst nicht die einzige. Gleichwohl sind viele Teile der alten Partitur auch nach der Umarbeitung seit 1851 erhalten geblieben oder nur marginal verändert worden.

Die Quellen der autografen Partitur stammen aus der Universitätsbibliothek Krakau (Akte 1 bis 4) und aus der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin (Akt 5). Das Material ist derzeit so weit gediehen, dass bereits zwei Aufführungen (im Februar 2013 in Chemnitz und im Oktober 2015 an der Deutschen Oper in Berlin) stattfinden konnten. Weitere Aufführungen sind geplant und bereits terminiert. Bislang aber ist die komplette Partitur zu Vasco de Gama auf der Bühne noch nicht in vollem Umfang, mit allen Details aufgeführt worden. Man könnte sagen, die Uraufführung von Meyerbeers letzter Oper lässt immer noch auf sich warten.

Die Deutsche Oper Berlin hat für den großen Sohn dieser Stadt, Giacomo Meyerbeer seit 2014 ein sehr engagiertes Programm aufgelegt mit der Aufführung von einer der großen und weltbekannten Meyerbeer-Opern in jedem Jahr. Dieser Zyklus begann im Oktober 1914 mit der Opéra comique Dinorah in einer konzertanten Aufführung und wurde im Oktober des vergangenen Jahres fortgesetzt mit der szenischen Aufführung von Vasco de Gama. Zur Eröffnung dieser Meyerbeer-Serie fand im Herbst 2014 in der Tischlerei der Deutschen Oper an der Bismarckstraße in Berlin ein großes Symposium statt, in dessen Rahmen neueste Forschung zu Meyerbeer, seinem Werk und seinem Leben präsentiert wurde.

Jürgen Schläder

Modellfall Vasco.

Unklärbares und Erkenntnisse der editorischen Arbeit

Wollte man im Haupttitel dieses Textes begrifflich und typografisch präzis sein, wäre der Rollenname „Vasco“ sowohl gerade als auch kursiv zu schreiben, weil sich die aufgeworfene Fragestellung auf den Kurztitel der letzten Meyerbeer-Oper Vasco de Gama ebenso bezieht wie auf die Titelrolle dieser Oper. Aus diesem Blickwinkel bedeutet Meyerbeers Oper für die editorische Arbeit einerseits tatsächlich einen Modellfall, denn mit der Titel-Änderung von L’Africaine in Vasco de Gama geht eine grundlegende Neudisposition der männlichen Hauptrolle und der Handlungsstruktur einher und werden zugleich die dramaturgischen Schwergewichte im Verhältnis des Portugiesen zur afrikanischen/indischen Prinzessin verschoben. Gegenstand der editorischen Überlegungen ist mithin eine sehr verzweigte und von mehreren Hauptakteuren bestimmte Werkgenese sowie, genau genommen, eine grundlegende konzeptionelle Änderung der Handlung. Da aber andererseits Meyerbeer die Proben und die Uraufführung dieser Oper bekanntlich nicht mehr erlebte, mithin die bis auf zwei Ballettnummern fertig auskomponierte Partitur also nicht mehr revidieren konnte, entsteht ein bedeutendes Informationsvakuum, das man von allen anderen Meyerbeer-Opern nicht kennt: die Endredaktion der Komposition durch den Komponisten auf der Grundlage seiner Erfahrungen im Laufe der szenischen Proben. Dies betrifft sowohl die zeitliche Ausdehnung der einzelnen Musikszenen als auch die, wie stets bei Meyerbeer, äußerst kritische Überprüfung der künstlerischen Qualität und theatralen Tauglichkeit der einzelnen musikdramatischen Augenblicke. In allen anderen Meyerbeer-Opern erlaubt das überlieferte Material im Vergleich zur endgültigen Fassung oder auch mehreren Fassungen für verschiedene Aufführungen einen philologisch gut abzusichernden Blick in die Werkstatt, in die Denkweise und auf das ästhetische Urteil des Komponisten selber. Fraglos stellen sich in manchen Partituren auch für die philologische Beweisführung erhebliche Probleme, aber in aller Regel darf man sich bei deren Lösung auf schriftlich fixierte autografe Fakten stützen. Dies alles kommt für Vasco de Gama nicht in Betracht, so dass man in vielen entscheidenden Fragen seine Zuflucht nehmen muss zu eigener Interpretation von kompositorischen und theatralen Potenzialen aus dem Blickwinkel des mittleren 19. Jahrhunderts und vom ästhetischen Standpunkt des Komponisten. Philologisches Handwerk hilft in diesem Fall wenig. Insofern liefert Meyerbeers letzte Oper andererseits keinen Modellfall editorischer Arbeit.

Im Wesentlichen lassen sich die Probleme bei der Festschreibung einer Werkgestalt in drei gleichermaßen ambivalenten historischen Materialkonstellationen zusammenfassen, die untereinander wieder vielfach verknüpft sind:

Zum einen existiert die autografe Partitur des Komponisten, in der nur die beiden Ballette des vierten und fünften Aktes fehlen.Eine ganze Reihe der musikalischen Nummern liegen gar in verschiedenen Versionen vor, die Meyerbeer, wie gewohnt, als „Spielmaterial“ für die Proben vorbereitet hatte. Schon deshalb ist diese vollständig erhaltene Partitur keineswegs als für die Werkgestalt verbindlich anzusehen, da Meyerbeers Schlussrevision fehlt. Sie hätte sicher, wie bei allen anderen Bühnenwerken auch, wesentliche Eingriffe in die Werksubstanz gezeitigt. Der scheinbare Glücksfall einer vollständigen autografen Partitur fordert mithin, im Gegenteil, zur Interpretation des vermutlich von Meyerbeer Gemeinten (und doch nicht Niedergeschriebenen) heraus.

Zum andern nahm der belgische Musikwissenschaftler François-Joseph Fétis schon bei der Uraufführung zahlreiche substantielle Eingriffe in die autografe Partitur vor. Obgleich von der Witwe Minna Meyerbeer als verantwortlicher Bearbeiter im Geiste des Komponistenwillens eingesetzt und auf die größtmögliche Authentizität des Notentextes verpflichtet, traf Fétis bei der Einrichtung der Aufführungspartitur nicht nur seine bisweilen sehr eigenen Entscheidungen, sondern sah sich auch aufgrund des zeitgenössischen Opernbetriebs zu erheblichen, teilweise das Original dramatisch wie dramaturgisch entstellenden Kürzungen gezwungen. In der Finalszene der Sélika im fünften Akt und in Vascos Grand Air im vierten Akt entstanden durch diese Eingriffe erhebliche Veränderungen in der Figurencharakteristik wie in der dramatischen Substanz der Handlung. Die Dokumentation der Auslassungen, die Fétis als Begründung und Absicherung seiner künstlerischen Eingriffe hinterließ, ist im Sinne einer Rechtfertigung des Bearbeiters aller Ehren wert und dient als willkommene Quelle der Überprüfung von Meyerbeers musiktheatralen Vorstellungen. Sie legt freilich auch die Diskrepanz offen zwischen den innovativen Dispositionen des Komponisten im Blick auf Figurengestaltung und musikdramatischen Ausdruck und der zeitgenössischen Praxis, die Meyerbeers letzter Oper eher konventionell denn mit Gespür für das Neuartige und Ungewohnte begegnete. Ähnliches gilt für die umfangreichen Textbearbeitungen, die vor der Uraufführung selbst Minna Meyerbeer nötig erschienen.Auch hier ist Interpretation des Gegenläufigen und Widersprüchlichen im Hinblick auf eine plausible Werkgestalt eher gefragt als traditionelle philologische Arbeit.

Und zum dritten waren mit der Wahl des neuen Titels nicht nur erhebliche Änderungen im szenischen Ambiente und in der Plausibilität der Handlungseinheiten verbunden, sondern auch grundsätzliche dramaturgische Veränderungen in der Figurenkonstellation. Der Wechsel im dramatischen wie im theatralen Fokus von der fiktionalen afrikanischen (resp. nun indischen) Prinzessin zur historischen Figur des portugiesischen Seefahrers bereitete dem Komponisten erhebliche Skrupel bei der Profilierung der Vasco-Figur. Nicht zuletzt Meyerbeers berühmte Bemerkung vom „réhabiliter le caractère de Vasco“ 1863 in seinem Arbeitslibretto und die mit dieser Notiz verbundenen unterschiedlichen Lösungen der Finalszene im fünften Akt verdeutlichen das dramaturgische Problem und vermitteln zugleich die Gewissheit, dass während der bevorstehenden Proben der Opernschluss geändert, vielleicht gar drastisch überarbeitet worden wäre. Allein dieses Detail raubt der autografen Partitur, entgegen jeder landläufigen Einschätzung einer fertigen Komposition, den Status und Nimbus eines abgeschlossenen Werks.

Die Arbeitsstadien am Handlungsentwurf über mehr als 25 Jahre verdeutlichen gleichermaßen Meyerbeers Vorstellung vom seinerzeit modernen Konzept einer historischen Oper und die Probleme in der Realisierung dieses Konzepts.

Zeitgleich mit den Vorarbeiten zum Propheten begann für Meyerbeer die Arbeit an seinem zweiten neuen Projekt nach den Huguenots, eben an L’Africaine. Am 16. August 1837 lieferte Scribe die letzten drei Akte des fertigen Librettos an Meyerbeers Sekretär Gouin. Schon im Szenenentwurf, auf dem das Libretto fußt, werden die differierenden Intentionen von Scribe und Meyerbeer offensichtlich. Scribe konzipierte eine fiktionale Liebesintrige in dem für die Zeit typischen doppelten Dreieckskonflikt: Der Seefahrer Fernand (alias Vasco) steht emotional zwischen der Gouverneurstochter Estrelle (alias Inès) und der von ihm auf einem Sklavenmarkt erworbenen afrikanischen Königstochter Gunima (alias Sélika), während sich Estrelle, irregeleitet von Fernands Verleumdung durch ihren Cousin Salvator (alias Don Pedro), daraufhin von dem Seefahrer abwendet und den Neffen ihres Vaters, eben Salvator, heiratet.Scribe hatte für die fünf Akte sieben Bilder vorgeschlagen:

Akt I: Platz am Hafen von Cadix

Akt II: Zimmer eines kleinen Hauses in der Umgebung von Cadix

Akt III: auf einem spanischen Schiff, auf dem Weg nach Lima

Akt IV: nahe den Quellen des Niger / im Innern Afrikas

Akt V: Garten bei den Gemächern der Gunima / Kap mit großem Manzanillobaum.

Grundsätzlich griff Meyerbeer in diese Disposition nur in den beiden ersten Akten ein, dies aber mitbesonderem Bedacht, weil er den Handlungsbeginn nach Sevilla zu verlegen wünschte und damit als historische Kulisse der Liebesgeschichte die Überwindung der Maurenherrschaft in Spanien gewann. Trotz der umfangreichen Komposition, die bis 1843 vorlag, verfolgte Meyerbeer dieses Konzept jedoch nur halbherzig, weil er – anders als in den Huguenots und auch in Le Prophète – mit der Couleur historique und der historischen Profilierung der männlichen Hauptfigur nicht zufrieden war. Als Vecchia Africana legte Meyerbeer die Partitur schließlich zu den Akten.

Diesen ersten Schritt in Richtung auf eine prominente historische Basis und Einkleidung der exotisch herausgeputzten Handlung konkretisierte Meyerbeer im Herbst und Winter 1851, indem er die historische Figur des portugiesischen Seefahrers und Indien-Entdeckers Vasco da Gama als männliche Hauptrolle einzuführen gedachte. Er stellte die doppelte Konfliktsituation in den Rahmen eines Historienbildes, in dem nun die ursprünglich konventionelle Liebesintrige Teil einer komplexen öffentlichen, Staatstragenden und Historie stiftenden Handlung mit privaten Liebeskonflikten wurde. Den Anstoß zu dieser historisch-exotischen Konkretion der Opernhandlung gaben zum einen Meyerbeers Lektüre des portugiesischen Nationalepos Os Lusíadas von Luís de Camões, dessen Held der Seefahrer Vasco da Gama ist, und zum andern eine Reihe von kulturhistorisch akzentuierten Schriften und Reiseberichten über Indien, dessen Sitten und Gebräuche, aus denen Meyerbeer offensichtlich die Präzisierung seiner Vorstellungen von indischer Couleur bezog. In einem umfangreichen Brief vom 27. Oktober 1851 erläuterte Meyerbeer seinem Librettisten den neuen Einstieg in die historisch basierte Handlung und die damit verbundenen dramaturgischen Neuerungen für den ersten Akt: die feierliche Ratsszene mit der Auseinandersetzung zwischen Vasco, dem Vorsitzenden des Rates Don Pedro und dem Großinquisitor sowie die anschließende Szene auf dem Sklavenmarkt mit Vascos Kauf von Gunima und Yoriko (alias Nélusko). Meyerbeer benannte ohne Umschweife die strukturellen Gründe für die Änderungen: Er wolle das Theaterstück auf eine ganz neue Grundlage vor einem historischen und noblen Hintergrund stellen, mit interessanteren und besser ausgesuchten Charakteren als dies Fernand, Ines und Salvator gewesen seien, für die man nicht das mindeste Interesse aufbringe. Nun aber könne Scribe dem Vasco einen heroischen und chevaleresken Charakter geben. Scribe lieferte am 1. Dezember 1851 das neue Szenario für die beiden ersten Akte, ohne dass Meyerbeer zunächst darauf reagierte. Erst zu Weihnachten, am 24. Dezember, kommentierte er Scribes neuen Entwurf mit einer weiteren Idee – deutliches Zeichen des fragilen Zustands, in dem sich Meyerbeers dramaturgische Überlegungen und sein Dialog mit Scribe befanden. Bei allem Lob für Scribes neuen Entwurf wartete Meyerbeer nun mit der Idee auf, den ersten Akt an der Grenze zwischen Afrika und Asien spielen zu lassen, den zweiten in Portugal, den dritten auf einem Schiff auf hoher See und die beiden letzten Akte in Indien. Auf diese Weise gewänne man einen schönen und unerwarteten Kontrast zwischen den beiden ersten und den beiden letzten Akten durch den Gegensatz des düsteren Lissabon zur heiteren tropischen Natur Indiens. Noch benannte Meyerbeer in diesem Schreiben die Tenorrolle mit „Fernand oder Vasco“, aber die nunmehr indische Königstochter firmierte bereits als Zelica, und auch Inès trägt zu diesem Zeitpunkt den endgültigen Rollennamen. Von den Hauptfiguren blieb zunächst nur der Name Yoriko erhalten; er wurde erst kurz vor der Uraufführung in Nélusko geändert. Diese Arbeitsphase brach aus vielerlei Gründen 1853 wieder ab.

Die Unsicherheit in der Konzeption des ersten Aktes und somit in der Informationsvergabe am Beginn der Oper sowie in der Ausgestaltung der Finalarie im fünften Akt beschäftigten Meyerbeer jedoch weiterhin. Noch im April 1861, nach Scribes Tod, waren Handlung und Dramaturgie der beiden ersten Akte unklar. Mit seiner neuen Librettistin Charlotte Birch-Pfeiffer diskutierte Meyerbeer intensiv den ersten und fünften Akt. Birch-Pfeiffer versuchte die Exposition der verzweigten Handlung zu straffen und zu vereinfachen, indem sie die Szene auf dem Sklavenmarkt lediglich informell, nicht jedoch in figürlicher Ausführung in die große Ratsszene des ersten Aktes zu integrieren vorschlug. Der Vorteil liege auf der Hand: Die Ratsszene gebe mit ihrer kontroversen Steigerung ein ausgezeichnetes Aktfinale ab. Der Ursprung für diese Disposition liegt in Meyerbeers Wunsch, sich im ersten Akt einen Bildwechsel zu ersparen, den Sklavenmarkt also zu streichen und die Gesamtlänge der Oper dadurch erheblich zu vermindern. Die Konsequenz, so Birch-Pfeiffer, sei aber die Eliminierung einer (Auftritts-)Cavatine für Sélika, die sich in diesem Konzept für den ersten Akt nicht mehr unterbringen lasse. Auch an diesem Beispiel der tastenden und suchenden Disposition wird deutlich, wie schwierig und wie multioptional die Vorstellungen des Komponisten und seiner verschiedenen Librettisten waren. Birch-Pfeiffer respektierte Meyerbeers Insistieren auf Sélikas Cavatine, an der der Komponist sehr hing, aber eben um den Preis, den Sklavenmarkt vor der Ratsszene zeigen zu müssen, mithin sowohl Vasco als auch Sélika in der Expositionsszene der gesamten Opernhandlung dem Publikum vorzustellen – ein dramaturgisch untrüglicher Hinweis auf die unverbrüchliche emotionale Liaison zwischen Sélika und Vasco. Diesen Expositionscoup revidierte Meyerbeer erst spät, im Mai 1863, als er Birch-Pfeiffers Vorschlag zustimmte, den Einschub der Sklavenpräsentation in die Ratsszene zu verlegen und folglich auf Sélikas Cavatine im ersten Akt zu verzichten. Am 30. Juni begann er mit der Komposition des entsprechenden Accompagnato-Rezitativs, das in die Ratsszene integriert werden musste.

Damit war die Entscheidung für die Szenen- und Nummernfolge im ersten Akt gefallen: Nur kurz zuvor, am 9. April 1863, beschäftigte sich Meyerbeer mit dem Ritornell, mit dem der erste Akt der Oper beginnt, folglich also mit der Auftrittsszene der Inès, in der nun Sélikas Rivalin als erste die Bühne betritt – und mit welchem Gewinn für die musikdramatische Präsentation einer Figur und dem mit ihr verknüpften dramatischen Augenblick! In einer musiktheatral brillant camouflierten Szene präsentierte Meyerbeer nun Inès und Vasco (anstelle von Sélika und Vasco) als zentrales Liebespaar.

Inès lebt allein aus der Erinnerung an Vascos Abschiedsworte, die sie durch intensive Sublimierung zu ihrer eigenen Gefühlswelt transformiert. Romanzen, in denen Ereignisse der Vergangenheit in der aktuellen Bühnenhandlung zur Charakterisierung der Figurenemotion aufgerufen werden, füllen die Opernpartituren des 19. Jahrhunderts in kaum überschaubarer Zahl. Aber es gibt wohl keine einzige Rekatipulationsszene, in der erinnerndes Aufrufen einer anderen Figur und eigenes Gefühl der erzählenden Figur derart übergangslos miteinander verschmelzen wie in der Romance der Inès. Die gesamte Szene (Andantino con moto, B-Dur, 4/4-Takt, überschrieben mit „Romance“) hat zwar vordergründig eine konventionelle musikalische Form: dreiteilige variierte Reprisenform der engeren Romance (Andantino con moto, G-Dur, 6/8-Takt), die durch das mottohafte, auf Echowirkungen zwischen Instrumental- und Vokalstimme basierende B-Dur-Motiv gerahmt und am Ende der Rahmenschließung zur brillanten Koloraturkadenz gesteigert wird. Der Komplexionsgrad der musikalischen Form wie der emotionalen Spannung der Frauenfigur entsteht durch die bruchlose Verschachtelung von zitierter und eigentlicher Redeweise. Die gesamte Romance, B-Dur- wie G-Dur-Teil sind als Zitat von Vascos Abschied deklariert, indem Inès die Abschiedsworte ihres Liebhabers wie zur lebensspendenden Vergewisserung einer emotionalen Ausnahmesituation nachsingend wiederholt. Nur diese Erinnerung hält sie am Leben und stärkt ihr den Glauben an die Rückkehr des Geliebten. Im formalen Zentrum der eigentlichen Reprisenform („Pour celle qui m’est chère“) freilich steht der motivisch leicht kontrastierende Mittelteil, in dem Inès diese erinnerte Innigkeit als Liebe aus Kindertagen („Amours de l’enfance“) abwertet. Er ist formal als motivisch-thematischer Mittelteil der Reprisenform konstitutiv für die musikalische Szene, harmonisch in Es-Dur aber herausgerückt aus dem Binnenzusammenhang und in seinen letzten Takten, vor Eintritt der stark variierten melodischen Reprise, klanglich und harmonisch verdüstert. Alle Formteile dieser dreiteiligen Reprisenform sind durch Modulationen in die Dominante oder Mediante harmonisch geöffnet, also ohne präzis formulierten Zusammenhalt, aber auch zukunftsorientiert, auf Erwartung entworfen: Die variierte Reprise der Romance-Melodie („adieu, mon doux rivage, où j’ai reçu le jour“) steht statt in der Tonika G-Dur in der Dominante D-Dur; das Thema selber moduliert bei seiner Exposition („Pour celle qui m’est chère“) nicht in die Dominante, sondern in die Mediante B-Dur; daran knüpft der Es-Dur-Mittelteil („Amours de l’enfance“) an, um seinerseits nicht in der Dominante, sondern in deren Mediante D-Dur zu schließen; und die Reprise mündet in einer kleinen Coda nach Es-Dur, das subdominantisch zur Rahmen-Tonart B-Dur steht, sich aber am Ende nach G-Dur, also in die Tonika der eigentlichen Romance auflöst. Mithin ist die harmonische und motivische Bezüglichkeit der Formteile denkbar dicht und komplex, so dass die affektive Präsentation kaum noch zwischen den Sprechhaltungen von Inès und Vasco unterscheidet. Beide Figuren sind in jedem Augenblick, wie es scheint, auf der Szene präsent: der zitierte und, weil abwesend, imaginierte Vasco durch die erinnernde Rekapitulation und durch die zitierende und aktuell anwesende Inès, die gerade in der Rekapitulation von Vascos Abschiedsgesang ihre emotionale Erfüllung findet. Nicht zufällig entschied sich Meyerbeer beim echohaften Rahmen wie bei der eigentlichen Romance für das annähernd gleiche Tempo (Andantino con moto, das Viertel zu 60 und zu 100).

Diese selbstreferentielle Darstellung von augenblicklicher Emotion, die nicht vom Singen des abwesenden Geliebten berichtet, sondern ihn selber gleichsam zu Gehör bringt, belegt einmal mehr Meyerbeers extrem sicheres Gespür für die emotionale Dichte von musiktheatralen Momenten, sie weist aber auch deutlich über des Komponisten zeitgenössisches Umfeld hinaus in die Moderne des frühen 20. Jahrhunderts, in der Modelle der Sebstrefentialität, also der Vorführung von theatralen Mitteln mit diesen Mitteln selber, zum Programm erhoben wurden. Und schließlich lässt dieser Einstieg in die fünfaktige Handlung keinen anderen Schluss zu als die Erkenntnis der zwar gefährdeten, aber unverbrüchlichen Liebe von Vasco und Inès. Wer Ohren hatte zu hören, konnte in diesem Augenblick, in der ersten Szene der fünfaktigen Oper, sicher sein, dass Sélika gegen Inès keine Chance haben würde auf Vascos liebende Zuwendung. Dieser Ausnahmesituation einer der beiden Frauenfiguren verlieh Meyerbeer auch das entsprechende szenische Bild, indem er Inès allein mit ihren Gefühlen in der riesigen Halle der Ratsversammlung zeigte – eben an jenem Ort, an dem letztlich ihre Zukunft und ihr Vertrauen in den Geliebten zerstört werden. Eine geniale, in ihrer frappierenden Vielschichtigkeit singuläre Gestaltung einer Expositionsszene.

Dieses eine Beispiel mag Meyerbeers Arbeitsweise und seine beständige Suche nach dem musiktheatralen Optimum illustrieren. Die Revisionen nahmen kein Ende. Am 29. November 1863, also ein knappes halbes Jahr nach der vermeintlichen Schlussfassung der ersten Szene mit der Romance der Inès, notierte Meyerbeer in seinem Tagebuch, dass er nach siebenstündiger Arbeit (an einem Sonntag) nunmehr die ganze Partitur seiner Oper Vasco de Gama beendet habe, mit Ausnahme der Ouvertüre und der Ballettstücke sowie der möglichen Veränderungen. Die Überzeugung, zum Ende gekommen zu sein mit dieser schwierigen und langwierigen Komposition, war für den Moment groß, denn wie üblich bei tatsächlichen Abschlüssen und Fertigstellungen von musikalischen Werken fügte Meyerbeer die Bitte um Gottes Segen für das Werk und den Wunsch nach glänzendem und dauerhaftem Erfolg in seiner Tagebuchnotiz hinzu. Schon zwei Tage später, am 2. Dezember, begannen die Korrekturen, mit Vascos Traumarioso im Kerker. Den ersten Akt mit der Romance der Inès revidierte Meyerbeer am 15. Januar 1864. Von einer endgültigen Partitur-Fassung konnte mithin keine Rede sein.Und niemand weiß, was Meyerbeer an Änderungen und Umdispositionen eingefallen wäre, wenn er dann endlich die Sängerin der Inès in den Proben gesehen und vor allem gehört hätte. Marie Battu, die in der posthumen Uraufführung die Inès sang, hörte Meyerbeer am 6. Januar 1864 in einer Aufführung von Rossinis Moïse et Pharaon. Sein Urteil war nicht gerade schmeichelhaft: „Mademoiselle Battu singt recht gut, aber die Stimme ist spitz und klanglos.“ Dies konnte nicht die schwärmerische, mit Abschattierungen jeglicher Art, mit Forte-Piano-Effekten und weit ausgesungenen Bögen aufwartende Sängerin für die Auftritts-Romance der Inès sein. Der Battu hätte wohl eher die Alternativ-Version der Romance, eine frühere Fassung dieses Stücks, gelegen, in der Meyerbeer musikalisch-formal sehr genau unterschied zwischen dem sehnsüchtigen Erinnerungsruf, der als Zitat auch in der endgültigen Fassung die Romance rahmt „Adieu, mon doux rivage“), und dem Gesangsstück selber. Dies ist im Tempo (Allegretto moderato) wesentlich rascher und in der Diktion agiler und frischer konzipiert und wirkt wie eine fesche Polonaise im 3/4-Takt. Auch dies eine dreiteilige variierte Reprisenform, die aber weder mit den harmonischen Raffinessen, noch mit der Verschmelzung von Vasco-Zitat und Eigentext der singenden Figur ausgestattet ist, sondern lediglich im Reprisenteil des Romance-Themas auf Textwiederholungen eine rhythmisch (2/4-Takt) und harmonisch (Ausweichung nach As-Dur) akzentuierte Irritations-Episode aufweist, von der aus die musikalische Entwicklung in die motivisch geradezu belanglose Coda der dreiteiligen Form mündet. Der Koloraturenreichtum an den formalen Grenzen dieser Romance und die simple Ausweichung in der thematischen Reprise sowie die Frische, aber auch Banalität der musikalischen Erfindung insgesamt weisen diese Fassung eher als sängerisches Kabinettstück aus denn als vielschichtiges, komplexes musikalisch-theatrales Seelenbild – eben eine Präsentationsnummer für eine Chanteuse lègère wie Marie Battu.

Kaum zu glauben, dass Meyerbeer diese beiden Fassungen der Romance für dieselbe Szene entwarf, aber bei den bisweilen heiklen Besetzungsfragen wollte er für alle Fälle gerüstet sein. Am Erfolg der Oper waren die Sängerinnen und Sänger mit ihrem Können herausragend beteiligt. Dafür komponierte ihnen Meyerbeer in die Kehle und schrieb, wenn nötig, noch während der Proben neue Vokalnummern. Dieses übliche Verfahren für Meyerbeer-Aufführungen fällt bei Vasco de Gama komplett aus, so dass man bei Meyerbeers Beteiligung mit erheblichen Revisionen der fertigen Partitur rechnen muss, ohne sie auch nur im Mindesten zu kennen. Nicht einmal Rückschlüsse auf etwaige Voraussicht in der Komposition lassen sich ziehen, weil der Komponist bis vier Wochen vor seinem Tod keine Gewissheit über die präzise Besetzung seiner Rollen hatte und deshalb auch den Termin der Uraufführung für das Jahr 1864 nicht garantieren mochte.

Neben der historischen Couleur der Handlung, die Meyerbeer durch die Änderung der männlichen Haupt- und Titelrolle zu seiner Zufriedenheit löste, und dem Faszinosum einer alle Maße des Gewohnten sprengenden exotisch-spektakulären Finalszene für die indische Prinzessin war als dritte wichtige Komponente bei der Vorbereitung der Uraufführung für Meyerbeer die Antwort auf die schwebende Frage nach seinen Sängerinnen und Sängern. Für Meyerbeers ästhetischen Standpunkt und somit als dramaturgische Konstante von besonderer Bedeutung war seine Vorstellung, für die Rollen der Sélika und der Inès den gleichen Stimmtypus zu haben, eben jenes sogenannte Genre Falcon, benannt nach Cornélie Falcon, der ersten Valentine in den Huguenots. Für sie hatte Meyerbeer einst die Rolle der Sélika kreiert. Nachdem die Falcon wegen einer Stimmbanderkrankung 1838 ihre Karriere beenden musste, erlahmte für Meyerbeer jedes Interesse an der Fertigstellung der Partitur, weil er seine Wunschbesetzung nicht realisieren konnte. 25 Jahre später, bei den Schlussrevisionen seines Vasco de Gama, konzentrierte sich seine Sorge erneut auf die Besetzungsfrage, weil sich ganz offensichtlich seine dramaturgische Vorstellung von den beiden Sopranpartien gewandelt hatte. Auch in dieser Frage verfuhr Meyerbeer nicht nach der Konvention, indem er Sélika mit einem Falcon-Sopran, Inès jedoch mit einer „chanteuse lègère“ besetzt hätte; vielmehr stellte er sich beide Frauenrollen auch sängerisch auf Augenhöhe vor. Das Casting war für Meyerbeer zeitraubend und strapaziös. Kandidatinnen wie Therese Tietjens und Marie Pauline Lucca konnten ihn nicht überzeugen, und selbst gegenüber Marie Constance Sass, die dann doch die Uraufführung sang, blieb Meyerbeer skeptisch: Nachdem er sie als Herzogin Hélène in Verdis Vêpres Siciliennes gehört hatte, glaubte er, sie könne der Rolle der Sélika gerecht werden, „wenn sie ihr nicht vielleicht zu hoch liegen sollte“. Kurz zuvor hatte er die Sass als Rachel in Halévys Juive und als Leonore in der französischen Fassung von Verdis Trovatore gehört, mit Kritik nicht gespart und sie eher als Mezzosopran denn als Sopran eingeschätzt. Gleichwohl kontrollierte er eine Woche später, am 23. September im zweiten und dritten Akt seiner Partitur die Stimmlagen der Sélika und des Nélusko mit Blick auf die sängerischen Möglichkeiten der Sass und des Baritons Jean Baptiste Faure (Nélusko).

Einzig Emilio Naudin als Vasco fand Meyerbeers Zustimmung, weil er den Ansprüchen des Komponisten offenbar gerecht wurde: „Vasco ist die bedeutendste TenorRolle die ich in meinem Leben componirt habe, und von deren Darstellung hängt ein bedeutender Theil des Erfolges der Oper ab.“ Doch auch Naudins Vertrag lag bis Anfang April 1864 (vgl. Anm. 24) nicht vor, so dass Meyerbeer, streng genommen, immer noch die Position vom Mai 1863 vertrat: „Von der Darstellung dieser Rolle [Vaso] und der zwei Frauenrollen hängt […] der größte Theil des Erfolges dieses neuen Werks ab. Nur an dem Theater, wo ich diese drei Rollen gut besetzen kann, werde ich das Werk zum ersten Mal geben.“ Überlegungen zu Meyerbeers Entscheidungen für oder gegen eine Aufführung im Jahre 1864 oder zu seinen Eingriffen in die Partitur, wenn er mit den Sängerinnen und Sängern geprobt hätte, bleiben Spekulation. Die Bedeutung freilich, die er seinen Gesangsstars bei der Vermittlung seiner künstlerischen Ideen zumaß, und die schier unendliche Reihe von Revisionen einer fertigen Partitur noch vor Probenbeginn schärfen den Blick für die Fülle an musiktheatralen Optionen, die sich Meyerbeer eröffneten und die er konsequent wahrzunehmen gedachte, und sie gebieten Zurückhaltung gegenüber der scheinbaren Verlässlichkeit einer fertigen Partitur. Der Notentext ist im Wesentlichen unmissverständlich formuliert. Dies wird die Edition der Partitur konservieren. Aber die Deutung dieser Partitur 150 Jahre nach der Uraufführung ist im Kontext der historischen Rahmenbedingungen des mittleren 19. Jahrhunderts eine interessante editorische Aufgabe.

Dies offenbart sich besonders drastisch an den herausragenden musikalisch-szenischen Auftritten der Hauptfiguren Sélika und Vasco.

Die charakterliche Verzeichnung der Titelrolle in der Uraufführung durch die gravierenden Eingriffe von Fétis werfen weniger ein Schlaglicht auf die aus heutiger Sicht unverständliche Eigenmächtigkeit eines Bearbeiters als vielmehr auf Meyerbeers ästhetischen Standpunkt, von dem aus er seine Titelfigur konzipierte und dem man sich mit konventionellen musiktheatralen Vorstellungen des mittleren 19. Jahrhunderts, wie etwa denen von Fétis, kaum angemessen nähern konnte.

Vascos Air im vierten Akt ist eingebettet in die brachiale und klanglich fremde Welt der aggressiven indischen Brahmanen. Sélikas Volk feiert mit derbem Tanz, zu dem vier Fagotte, Gran Cassa, Cybeln und Tambourin die Klangfarben liefern, und auftrumpfendem Kollektivgesang die Rückkehr seiner Königin. Die Brahma-Priester fordern zugleich das Blutopfer, das nach altem Ritus jeden Fremden in diesem Land ereilt. In diese feindlich-aggressive Situation hinein tritt Vasco auf, ohne sich nur im Geringsten um die Gefahr zu scheren, in der er schwebt. In dem kurzen, nur zehn Takte umfassenden Rezitativ vor dem vokalen Einsatz der weltberühmten Air-Melodie formuliert Vasco gleich zu Beginn das Programm seiner Solonummer, die Beschreibung seiner visuellen Eindrücke: „O Himmel! Was seh ich?“ Und er entwirft ein anmutiges Landschaftsbild mit entsprechenden Naturdetails: zauberhafte Gegend, schönes Ufer, einen Fluss, Wiesen und Blumen, mithin die Präsentation Vascos als sensiblen Naturmenschen, dessen Entdeckerfreude gefangen genommen wird von der verzaubernden Andersartigkeit der Welt, in der er sich unmittelbar nach seiner Befreiung aus dem geenterten europäischen Schiff wiederfindet. Dazu erklingen „très doux“ die ersten Violinen, die gemeinsam mit drei tremolierenden großen Flöten sowie später Bassklarinette und Saxophon einen exquisiten Klangteppich auslegen, auf dem sich in der Klarinette das Vokalthema der Air erhebt. Das Air-Thema als Vorauszitat dient, ungewöhnlich genug, der szenisch-rezitativischen Einleitung. Die Tenorstimme setzt mit halber Stimme ein, mit ersticktem Erstaunen, nahezu gesprochen – in seiner ausgesuchten Delikatesse der krasseste Gegensatz zum rohen und thematisch durchaus schlichten Getöse des voraufgehenden Priesterchors.

Auch in der eigentlichen Air setzt sich Vascos Natursensualismus fort. Schon der Einsatz der Tenorstimme mit den Worten „Ô doux climat“ signalisiert die Diktion der folgenden Formulierungen, literarisch wie musikalisch: „climat“ versammelt, im Unterschied zum Deutschen, im Französischen über die engere Bedeutung „Klima“ hinaus auch Aspekte wie Himmelsstrich, Atmosphäre, ja duftgeschwängerte Luft. All dies sollte nach Meyerbeers Vorstellung wohl mitschwingen, wenn die bedeutendste Tenorrolle, die er in seinem Leben komponiert hatte, zu ihrem alles entscheidenden Auftritt kam. Der von Meyerbeer selber entworfene Text offeriert zwar flüchtig am Ende der ersten von zwei gleichen Strophen die Übertragung des von Vasco augenblicklich Erlebten auf sein ganzes portugiesisches Volk, das er gern an diesem Genuss beteiligen würde „dont j’aurai doté mon pays! A nous ce soleil qui m’inonde, à nous ces trésors indiens!“). Aber wie schon in der Ratsszene zu Beginn der Handlung, so steht auch in diesem Augenblick des Wendepunktes schließlich er allein im Zentrum seines Fühlens und Denkens. Dieser egozentrischen Selbstwahrnehmung gab Meyerbeer unmissverständlichen Ausdruck in den Textwiederholungen des letzten Verses, die gerade nicht auf „beau pays“ zielen, sondern auf „sois donc à moi“ mit siebenfachem „moi“, davon dreimal hintereinander als Höhe- und Schlusspunkt der gesamten Air, das letzte „moi“ auf dem hohen B zu singen, „avec entousiasme“ und durch Fermate zum spektakulären Halteton gedehnt. Während die erste Textstrophe auf die Teilhabe des portugiesischen Volkes zielt, kreist die zweite textlich wie klanglich um Vascos Entdecker-Ich. Eben deswegen sind die beiden Strophen auch als Intensivierung vertont, die erste mit 16 Takten jener traumverlorenen Melodie, die in Kurzform schon in der einleitenden Mini-Scène instrumental exponiert wird, die zweite mit ebenfalls 16 Takten auf ein neues, straffer rhythmisiertes und chevalereskes Thema komponiert, das mit Inbrunst zu singen ist und bis zum Höhepunkt durch forciertes Tempo als typische Steigerungsform angelegt ist.

Gerade das forschere zweite Thema, das man wegen seine Instrumentierung mit Trompeten, Hörnern, Posaunen, einer Ophekleide und Fagotten als „ritterlich“ empfinden könnte, auch wenn Pianissimo als dynamische Vorschrift gilt, mag Fétis bewogen haben, diesen musiktheatralen Auftritt Vascos in Sélikas Reich als Eroberungsakt zu begreifen und anstelle des von Meyerbeer vorgeschriebenen Texts einen neuen eigenen, deutlich anders akzentuierten zu setzen:

Bearbeitung Fétis Original Meyerbeer

Ô ciel! Que vois-je?

Pays merveilleux, jardin fortuné, quel site enchanteur! Quel beau rivage!

Palais radieux, salut! ce fluve! ces gazons! ces fleurs!

Ô paradis sorti de l’onde. Ô doux climat! splendide rivage.

Ciel si bleu, ciel si pur, Ciel si bleu, si limpide,

dont mes yeux son ravis, dont mes yeux son ravis,

tu m’aapartiens, ô nouveau monde, brilles au loin sur cette plage,

dont j’aurai doté mon pays! dont j’aurai doté mon pays!

A nous ces campagnes vermeilles, A nous ce soleil qui m’inonde,

à nous cet Eden retrouvé. à nous ces trésors indiens!

Ô trésor charment, ô merveilles, salut! Ô moment rêve, ô nouveau monde, salut!

Monde nouveau, tu m’appartiens, Je t’ai conquis, tu m’appartiens,

sois don à moi, ô beau pays! sois donc à moi, ô beau pays!

Himmel! Was seh ich?

Land so wunderbar! Welch üppiger Garten! Welch zauberhafte Gegend!

Welch schönes Ufer! Dieser Fluss!

Tempel so voll Glanz, seid gegrüßt! Diese Wiesen! Diese Blumen!

O Paradies, das aus den Wellen steigt, O süße Atmosphäre! Prächtiges Ufer!

Himmel so blau, Himmel so rein, Himmel so blau, so klar,

der mein Auge bezaubert! Der mein Auge bezaubert!

Du gehörst mir, neue Welt, Der von Fern her auf diesen Strand leuchtet,

die ich gern meinem Land geschenkt hätte. den ich gern meinem Land geschenkt hätte!

Für uns diese fruchtbaren Felder, Für uns diese Sonne, die mich überflutet.

Dies Eden, dem keines gleich! Für uns diese indischen Schätze!

Du, an Schätzen, ach! An Wundern so reich, O traumhafter Augenblick, o neue Welt, sei gegrüßt!

O neue Welt, ich halte dich, o sei nun mein, Ich habe dich erobert, ich verbinde mich mit

du schönes Land! dir, sei also mein, du schönes Land!

Schon die Rezitativ-Verse verdeutlichen den gedanklichen Unterschied der Fétis-Bearbeitung zu Meyerbeers Original. Nicht das Wahrnehmungserlebnis einer fremden Natur, sondern der Begriffskatalog eines Reiseführers diktiert die Sprache der Figur: Wunderbares Land, üppige Gärten, glanzvoller Palast oder Tempel. All dies begrüßt der Eindringling – als Auftakt von Vascos erster Begegnung mit der Fremde eine wahrlich konventionelle Haltung. Sie findet am Beginn der ersten Strophe ihre Fortsetzung und zugleich ihren Höhepunkt: Paradies, die literarische Chiffre für das gelobte Land, für den Garten Eden, der in der zweiten Strophe affirmiert wird und der unverhohlen christliche Vorstellungen auf einen fremden Kult und ein fremdes Land appliziert – die typischen Merkmale einer Kolonialismusstrategie, die bei der aufgeworfenen Thematik durchaus nahe liegt. Vor allem aber ließ sich in der Fétis-Bearbeitung das konventionelle Heldenbild des 19. Jahrhunderts auch in der Vasco-Figur vermitteln, eben jenes Bild, das Meyerbeer augenscheinlich vermeiden wollte. Vasco ist in Meyerbeers dramatischer Diktion gerade kein konventioneller Held. Aus Gefahren retten ihn die beiden Frauen, die ihm von ganzem Herzen zugetan sind: Sélika im Kerker vor dem rächenden Messer Néluskos; Inès in der Gefangenschaft des Kerkers, aus der sie ihn um den Preis ihrer Liebe befreit; und noch zweimal Sélika, auf dem Schiff vor den Schergen Don Pedros, indem sie im rächenden Tauschverfahren Vasco gegen Inès ausspielt, und in ihrer Heimat vor den blutrünstigen Priestern des Brahma. Heldentaten im konventionellen Sinn begeht Vasco wahrlich nicht, aber im Kontext seiner Ruhm- und Unsterblichkeitsfantasien wird er zum Streiter gegen beharrenden Konservativismus und Obskurantismus und damit zugleich zum Verfechter des Aufbruchs in eine neue Welt. Dieses Konzept war für eine historische Tenorfigur durchaus innovativ, was Meyerbeer instinktiv spürte und als seine bedeutendste künstlerische Leistung apostrophierte. Seinen vornehmsten Ausdruck findet diese Figurencharakteristik in der Air „Ô doux climat“, die zwischen Kantabilität und Deklamation der Gesangsstimme wechselt und auf engstem Raum eine gefühlige statt einer rational durchkonstruierten Ausdrucksmöglichkeit formuliert. Meyerbeer entwarf für diesen Schlager der Opernliteratur zwei verschiedene Ausdruckshaltungen, eine sehr strenge, ganz auf vokale Linie abgestellte und eine elaboriertere, in der die tradierte Ästhetik des Wortausdrucks in herausgehobenen vokalen Volten mit dem neuen Stil der gesanglichen Innerlichkeit verschmolzen wurde. Für Meyerbeer verstand es sich von selbst, dass man die eine oder die andere Version singen ließ; er deklarierte die Alternativ-Version als „où bien“, was am Entweder-Oer keinen Zweifel lässt. Fétis hingegen griff nicht nur zur Literatenfeder, um sich eine genehme und den Konventionen noch einigermaßen entsprechende Heldenfigur zu konstruieren, sondern er mischte auch Passagen aus beiden Meyerbeer-Versionen in eine neue und komponierte in zwei Takten auch eigene Wendung in Meyerbeers Notentext hinein. Diese Verzeichnungen durch den Partitur-Bearbeiter der Uraufführung sind natürlich in der editorischen Arbeit zu bereinigen. Wichtiger aber ist die Erkenntnis, dass selbst Kenner der Szene und mit Meyerbeers Musik Vertraute wie Fétis offensichtlich die Intentionen des Komponisten nicht immer zur Gänze verstanden und deshalb die eigenen Vorstellungen von Opernhandlung supponierten.

Aus diesem Blickwinkel war die Bearbeitung der Finalszene des fünften Aktes, die Fétis vornahm, nur konsequent, weil sie das ästhetische wie das dramatische Programm seiner Air-Bearbeitung folgerichtig fortsetzte und abschloss. Eine unglücklich, aber selbstlos liebende Frau wie Sélika kann ihrem tragischen Geschick nur durch den Freitod ein Ende setzen und es zugleich in diesem spektakulären Schluss heroisch überhöhen. Das Leben mit einem Vasco, dessen Herz ihr nicht wirklich gehört, scheint noch unerträglicher als der Tod. Keine Frage, dass sich in diesem Tragödienkonzept die ästhetische wie dramaturgische Konvention des 19. Jahrhunderts abzeichnet. Mit einem solchen Finale-Auftritt avancierte Sélika tatsächlich zur zentralen Figur der Opernhandlung. Wohl auch deshalb – und nicht aus Publicitygründen – entschied sich Fétis für den alten Titel L’Africaine. Auch Meyerbeer zog während der Komposition an dieser Szene das 20 Jahre alte Material aus der ersten Partitur der Vecchia Africana noch einmal zu Rate, um sich seiner früheren musiktheatralen Überlegungen zu vergewissern.Sélikas Sterbeszene bereitete ihm offensichtliche Schwierigkeiten, denn er näherte sich dieser Komposition nur zögerlich. Zugleich musste er den Schluss der Handlung auch noch dichterisch erfinden, was ihm zu schaffen machte.Gleichwohl entstand die Musik zu diesem gewaltigen Solo-Finale in kontinuierlicher Arbeit der nächsten gut sieben Wochen, einschließlich der umfangreichen Revisionen. Mit der Instrumentierung des Finales fünfter Akt war, wie erwähnt, am 29. November 1863 die Opernpartitur abgeschlossen. Dass diese Finalszene tatsächlich während der Proben keine Revision mehr erfahren hätte, erscheint unwahrscheinlich, aber über mögliche Änderungen lässt sich nur spekulieren, freilich in einigen Aspekten mit guten Gründen.

In der Edition der Partitur werden Meyerbeers Strichvorschläge und Alternativversionen auch für Sélikas Sterbeszene selbstverständlich dokumentiert, und es bleibt die Kalamität, die Ballettszenen nicht zu kennen, deren Bedeutung Meyerbeer in seinen sorgfältigen Tagebuchnotizen gerade während der letzten Wochen immer wieder hervor hob, zuletzt noch am 27. Oktober 1863, als er den letzten geschlossenen Musiksatz der Finalszene, die E-Dur-Passage „Ô moment enchanteur“ revidiert hatte und anschließend bemerkte, andere Tableaux als Eugène Scribe für die verschiedenen Visionen (sc. im nicht komponierten Traumballett) erfunden und notiert zu haben. Ob diese Ballettszenen dem Willen des Komponisten genügt hätten, Vascos Charakter zu rehabilitieren, ihn also von dem Makel flatterhafter Liebesempfindung und egoistisch-opportunistischer Handlungsweise zu reinigen, bleibt dahin gestellt. Meyerbeer selber hatte schon mit Charlotte Birch-Pfeiffer über einen weiteren Auftritt Vascos in Sélikas Finalszene debattiert. Die Birch-Pfeiffer quittierte diese Debatte mit einem köstlichen ironischen Kommentar, der freilich an die Problematik der dramaturgischen Entscheidung nicht wirklich heran reichte: „Wenn Sie aber meiner Bühnenkenntniß irgend Vertrauen schenken, so kürzen & ändern wir eher die letzte Arie, als daß wir einen Vasco da Gama abziehen lassen – wie einen zweiten Liebhaber in der franz. Komödie! – Sollte Selica allein die Hauptgestalt sein, so dürfte kein großer historischer Name wie dieser ihr zur Seite gestellt sein.“ So sicher, wie die Birch-Pfeiffer das grundsätzliche Problem erkannte hatte, das mit der Implementierung einer historischen Gestalt als Opernfigur in eine fiktionale Liebesgeschichte exotischen Gepräges entstanden war, so wenig hat sie offensichtlich zu dessen Lösung beizutragen vermocht. Noch 1863 dachte Meyerbeer offensichtlich über eine erstaunlich konventionelle Lösung der theatralen Problematik nach. In seinem Arbeitslibretto notierte er, wie erwähnt, verschiedene Textschlüsse, u.a. die tatsächliche, nicht nur von Sélika imaginierte Rückkehr Vascos zur sterbenden indischen Prinzessin, um ihren Tod als notwendig, wenngleich schmerzlich, für die politische Sendung des Seefahrers zu deklarieren, damit Portugal in Indien die Herrschaft übernehmen könne. Das notwendige Scheitern eines Helden oder einer Heroine für eine politische oder soziale Zukunftsvision war das probate Muster der musikalischen Tragödien des 19. Jahrhunderts. Mit dieser Lösung des Konflikts hätte Meyerbeer musikalisch die falsche Vasco-Figur entworfen und den Sinn des ursprünglichen Titels L’Africaine am Ende doch wieder restituiert. Deshalb wohl plante Meyerbeer auch keinen realen Auftritt Vascos in dieser Sterbeszene.

Der Blick auf die von Meyerbeer komponierte Finalszene offeriert deshalb für eine Aufführung dieser Oper verschiedene Lösungsmöglichkeiten:

Gerade Sélikas Finalarie gibt paradigmatisch Meyerbeers kompositorische Gewohnheit zu erkennen. Er stellte im Bewusstsein, nicht alle Teile seiner Komposition für die endgültige Fassung in der Uraufführung verwenden zu können, ein umfangreiches Kompendium an Musikstücken und szenischen Passagen zusammen, aus dem er während der Proben auswählen und kombinieren konnte. Er nahm mithin ein gehöriges Maß an Überproduktion in Kauf, um bei den Vorbereitungen der Aufführung eine Palette von Entscheidungsmöglichkeiten zur Verfügung zu haben. Die handschriftliche Partitur weist deshalb in den geschlossenen musikalischen Formen der Soloszene jene Stellen aus, an denen Meyerbeer Striche oder Alternativen von vornherein vorgesehen hatte. Im Überblick spiegelt die Folge von vier musikalischen Sätzen in einer durchdachten harmonischen Relation den finalen Rausch einer Sterbenden, die sich selber Apotheose und Katastrophe in einem bereitet, also ein Höchstmaß an imaginativem Lustgewinn und an Verklärung und zugleich das sichere Ende in einem Drogen- oder Gifttod:

I. Satz Andante sostenuto quasi Larghetto Des-Dur 3/4-Takt 37 Takte

(„La haine m’abandonne”)

II. Satz Allegro con moto As-Dur 2/4-Takt 78 Takte

(„O douce extase”)

III. Satz Andante F-Dur 3/4-Takt

(„Quels célestes accords!“) 72 Takte

Allegretto très modéré D-Dur 3/8-Takt

(„Un cygne au doux ramage”)

IV. Satz Larghetto sostenuto E-Dur 2/4-Takt

(„O moment enchanteur”) 103 Takte

Allegretto très modéré D-Dur 3/8-Takt

(„Un cygne au doux ramage“)

Die Eskalationsstrategie, die der Folge dieser vier musikalischen Sätze ein dramaturgisches Gerüst einzieht, ist unverkennbar : Der I. Satz (Andante sostenuto quasi Larghetto) handelt von Sélikas Wehmut und ihrer Vergebung für Vasco; im II. Satz (Allegro con moto) verschafft sich Sélika ihr sehr persönliches Rauscherlebnis durch das Einatmen des giftigen Blütendufts unter dem Manzanillobaum. Der III. und IV. Satz sind als Doppelsätze aufeinander bezogen und durch die Wiederholung des Allegretto très modéré, des sogenannten Schwanenmotivs, auch formal miteinander verknüpft. Die beiden musikalischen Abschnitte des III. Satzes repräsentieren Sélikas Brahma- und Himmelsvision (im Andante) und anschließend ihre Vision des zurückkehrenden Vasco (im Allegretto très modéré). Folgerichtig erlebt Sélika im Larghetto sostenuto des IV. Satzes ihre imaginierte Vereinigung mit dem Geliebten und in der Wiederholung des Allegretto très modéré das gemeinsame Entschweben zu Brahma, dem Gott der Liebenden, symbolisch ausformuliert durch das spektakuläre Baumbegräbnis, indem der Manzanillobaum die Zweige über der sterbenden Königin des Landes schließt und sie somit in die Natur der Heimat aufnimmt. Im daran anschließenden Chœur aérien wird die metaphysische Atmosphäre dieser Sterbeszene schon rein örtlich Realität, weil der von ewiger Liebe und himmlischer Belohnung für Beständigkeit singende Chor laut Meyerbeers Szenenanweisung auf dem Schnürboden des Theaters zu platzieren sei und auf diese Weise tatsächlich sphärische Klänge produziert.

Meyerbeers Gesamtstrategie für dieses Finalsolo scheint auf den ersten Blick unverkennbar. Der szenisch-pantomimischen und sprachlichen Eskalation über vier geschlossene Musikstücke hinweg entspricht die steigernde formale Ausdehnung der Sätze in ihrer Aufführungsdauer. Vor allem aber der übergreifende Tonartenplan verweist auf Meyerbeers Vorstellung von der Geschlossenheit der gesamten Szene. Die beiden ekstatischen Zustände der Titelfigur, der narkotisierende Rausch (im II. Satz) und die körperliche Vereinigung mit Vasco (im Larghetto sostenuto des IV. Satzes), sind als Unterterz (As-Dur) bzw. Oberterz (E-Dur) zur Grundtonart C-Dur gruppiert. Mit der Rückkehr zur dieser Ausgangstonart der gesamten Finalszene bei Einsatz des Chœur aérien stellte Meyerbeer nicht nur die tonale Geschlossenheit des gesamten Finales, sondern auch das Realitätsniveau der Bühnenhandlung wieder her: C-Dur bezeichnet die fiktive Realität des Vorgebirges, auf dem der Manzanillobaum steht, unter welchem Sélika den Freitod sucht. Bei allen Vorbehalten gegenüber der gewiss schwierigen auditiven Rezeption eines sinnfälligen Tonartenplans, der im wesentlichen auf Mediantverbindungen aufbaut, vermittelt sich in Meyerbeers logisch-plausibler Dramaturgie auf mehreren Werkebenen eine ästhetische Dimension des Kunstwerks, die durch kürzende Eingriffe unangemessen verkleinert würde.

Freilich leistete der Komponist solchen Kürzungen eigenhändig Vorschub, indem er Striche in die Partitur einschrieb. In der Cavatine „La haine m´abandonne“ (I. Satz) notierte er zwei Varianten: die Kürzung auf gut ein Drittel der gesamten Form unter Auslassung des Mittelteils und der Reprise oder Ersetzen durch ein siebentaktiges Rezitativ. Für die komplette Streichung der Air „O douce extase“ (II. Satz) sah Meyerbeer fakultativ eine Überleitung vom voraufgehenden Rezitativ-Allegretto zum nachfolgenden Andante („Quels célestes accords“) vor. Für das letzte Solostück der Oper, für das Larghetto sostenuto „O moment enchanteur“in E-Dur (IV. Satz) weist die Partitur nur einen geringfügigen Kürzungsvorschlag innerhalb der geschlossenen Form aus. Ob Meyerbeer zu einem umfangreichen Strich-Vorschlag in diesem E-Dur-Satz keine Gelegenheit mehr fand oder ob er diesen musikalischen Satz unter allen Umständen in voller Länge erhalten wollte, muss offen bleiben. Konsequenz und Plausibilität der dramatischen Handlung wie der musikalischen Dramaturgie freilich lassen eigentlich nur den Schluss zu, Meyerbeer habe dieses Larghetto sostenuto als szenisch-musikalischen Höhepunkt der Soloszene geplant. Dieser E-Dur-Satz prägt die musikalische Dramaturgie der gesamten Soloszene und die Schlüssigkeit ihrer dramatischen Entwicklung in entscheidender Weise. Über 52 Takte hinweg kehrte Meyerbeer die vokale Kunst hervor, der er stets besondere Bedeutung beimaß. Die Sopranstimme wird mit all ihren Vorzügen der spielerisch leichten, brillanten Verzierung, der koloraturenreichen Expression und der schmiegsamen, ausdrucksstarken Intensität in den hohen Registern präsentiert. Dieses Larghetto sostenuto bildet den sängerischen Höhepunkt der gesamten Szene und den intensivsten dramatischen Augenblick, weil er Sélikas Vision von einer ekstatisch empfundenen Wiedervereinigung mit Vasco festhält. In diesem Satz erst wird die Glückseligkeit der rauschhaften Ekstase und des unfehlbar eintretenden Todes musikdramatisch schlüssig gestaltet. Erst die visionär empfundene körperliche Nähe zu Vasco bringt Sélika die Erfüllung der erhofften Glückseligkeit, und die Dramaturgie der gesamten Soloszene gewinnt erst durch diesen unerlässlichen Morendoschluss vor Eintritt des Sphärenchors plausible Konturen. Im Charakterbild einer Frauenrolle, deren beherrschende Eigenschaften sich im hingebungsvollen, als Glückseligkeit empfundenen Verzicht auf den geliebten Mann äußern, darf das Larghetto sostenuto nicht gestrichen werden. In ihm erst offenbart sich der rollendramatische Sinn der Sélika-Figur.

Problematisch bleibt im dramaturgischen Aufbau die Air „O douce extase“. Dieser Satz elaboriert musikalisch das Erlebnis eintretender Ekstase. Zur Darstellung des intensiven Rauschs wählte Meyerbeer auch hier den kolorierten Gesangsstil. Zusätzlich kehrt die eigentümliche Form den beabsichtigten Effekt der Steigerung und Intensivierung unmittelbar hervor. Gemeint ist in diesem Satz eine dreiteilige Reprisenform, doch wird die Wiederholung des a-Teils formal von 24 auf 28 Takte gedehnt und zweimal im Tempo gesteigert - vom Allegretto con moto zum Allegro con moto und dann zum Allegro. Mit den Temposteigerungen gehen Rhythmuswechsel vom ursprünglichen 2/4- zum straff rhythmisierten 3/4- und dann zum 3/8-Takt einher. In dem fortschreitenden Schwebeeffekt der beständig ekstatischeren Rhythmisierung werden die koloraturenreichen Leggiero-Effekte der Sopranstimme geradezu reißerisch hervorgekehrt. Die obsessiven Textwiederholungen („O douce extase“) bilden Sélikas Ekstase unmittelbar ab. Die Air formuliert zum einen den im Rezitativ vorbereiteten Affekt, den süßen Wahn, bei dem einem Menschen auf berückende Weise die Sinne schwinden, in einer großen musikalischen Form. Zum andern wird der ekstatische Rausch, der Sélika erfaßt, in diesem Satz auf eine Weise klanglich umgesetzt wie sonst nirgends in der gesamten Szene – sieht man von der visionär geschauten Vereinigung mit Vasco ab, die allerdings dramatisch anders begründet ist. Zum dritten erweitert dieser Satz das musikalische Spektrum der Soloszene ins ansonsten völlig fehlende Allegro. Und schließlich suggeriert dieses Musikstück ein geradezu exemplarisches Timing der theatralen Darstellung, die Meyerbeer stets an der dramatischen Wahrhaftigkeit orientierte. Wenn Sélika zuvor, im Verlauf des Rezitativs, mehrfach den gefährlichen Blütenduft eingeatmet hat, wird eine gewisse Zeit vergehen, bis sich die schließlich beherrschenden Visionen einstellen. Die Wirkung des Blütendufts tritt erst allmählich ein. Im Sinne einer realitätsnahen, auf Wahrscheinlichkeit ausgerichteten Bühnenpräsentation ist die Annahme durchaus triftig, im Verlauf dieser Air verrinne jene Zeit, die der Blütenduft für seine Wirkung benötigt. All diese Argumente sprechen für die Beibehaltung der Air.

Freilich fällt nach der extremen Steigerung am Ende dieses Satzes die musikalische Spannung bei Eintritt der Sphärenmusik stark ab. Der Gefahr, diesen Spannungsabfall beim Beginn des Andantes auch mit ungewöhnlichen Klängen, wie mit Harfenarpeggien, und mit einer mehrfach verschachtelten Form (im aufeinander bezogenen III. und IV. Satz) nicht abfangen zu können, wollte Meyerbeer offensichtlich begegnen, indem er das gesamte Allegro con moto in seiner Partitur zur Disposition stellte. Außerdem erhielte die Soloszene unter Einschluss dieses Satzes ungeheure Ausmaße, deren physischen wie künstlerischen Ansprüchen wohl keine Sängerin ohne Qualitätsverlust der Stimme gewachsen wäre – Fragen der musikdramatischen Ökonomie, deren Beantwortung offen bleiben muss.

Die Konsequenzen aus diesem widersprüchlichen Materialbefund lassen sich kaum auf einen Nenner bringen. Das Charakterprofil von Meyerbeers bedeutendster Tenorrolle entspricht keineswegs den Konventionen des 19. Jahrhunderts, sondern beschreibt eine innovative Männerfigur, deren Sensibilität, Empfindsamkeit und Gefühligkeit zentriert ist um ihre eigenen Strategien zur aktuellen und künftigen Idealisierung. Die Unsterblichkeit des Nachruhms ist der Focus dieser Rolle. Deshalb ist die bedingungslose Liebe zu Inès, die in Kindertagen begann und fortan einen beständigen Stimulus zur Realisation des Lebenskonzepts dient, als Setzung zu akzeptieren. Deshalb auch muss man die Hochzeitsszene mit Sélika als vorübergehenden, durch äußerlich hinzugefügte Stimulantien bewirkten Rauschzustand ernst nehmen, der beim ersten Ton von Inès‘ Stimme zusammenbricht und die Voraussetzung der unverbrüchlichen Liebe zur Portugisin wieder herstellt. Dieses Rollenprofil, das ohnehin eher aus literarischen und damit fiktionalen als aus historisch-dokumentarischen Quellen zusammengesetzt ist, bietet die geeignete Projektionsfläche sowohl für die handelnden Figuren als auch für spätere Interpreten der Oper. Inès und Sélika projizieren auf diesen Vasco gleichermaßen ihre Empfindungen und Gefühle wie Meyerbeer als Schöpfer dieser Rolle und Fétis als ihr erster regieführender Interpret auf der Bühne. Deckungsgleich sind diese Projektionen alle nicht, weil Inès viel Leid auf sich zieht, um Vasco glücklich zu machen, aber jeder tragischen Größe entbehrt, weil sie gleiuch zwei Mal von Sélika ohne ihr Zutun mit Vascos Leben beschenkt wird: im Brahmanen-Ritus und in der Schlussszene. Ganz im Unterschied dazu Sélika, die gerade aus dem seelischen Leid die Kraft zur tragischen Katastrophe findet und darin ihre Verklärung erfährt. Meyerbeer seinerseits wusste um das Problem dieser Rolle und plante deshalb, so steht zu vermuten, einen imaginierten Auftritt der neuen Titelfigur, die gerade nicht mehr sprachlich-sängerisch, sondern nur noch körpersprachlich-pantomimisch, eben in Ballettszenen, zu agieren in der Lage ist – getreu dem schon einmal von Meyerbeer erprobten Verfahren der körpersprachlichen und somit expressiv theatralen Argumentation, die als Übersteigerung von Rezitativsprache und Gesang in der Irrationalität ihres Erscheinens Wirkung erzielen. Das Nonnenballett im 3. Akt von Robert le diable war der erste gelungene Versuch in dieser Richtung. Die schon 1837 im ersten Arbeitslibretto der Africaine notierte Überraschung, dass sich zu Gunimas Tod (nicht schon zu ihrem Rausch) die Zweige des Manzanillobaumes noch einmal öffnen und den Himmel in seinem ganzen Glanz erscheinen lassen, mag für das Traumballett mit Vascos Erscheinung die zielführenden Anregungen gegeben haben. Die krasseste, aber mit dem überlieferten Material nicht mehr in Einklang zu bringende Projektion lieferte Fétis in der Uraufführung, indem er Vasco als Nicht-Helden aus dem Finale eliminierte, an seiner Stelle aber Nélusko als trauernden Liebhaber mit seiner angebeteten Königin unter dem Mazanillobaum sterben ließ und auf diese Weise den gefeierten Seefahrer unangemessen verkleinerte.

Was bei der Uraufführung 1865 an Fétis‘ szenischer und musikalischer Lösung der theatralen wie politischen Konvention des mittleren 19. Jahrhunderts entsprach, wird bei jeder Aufführung neu zu entscheiden und mit den Konventionen oder Innovationen der Zeit abzugleichen sein. Wer die gewaltige Finalszene der Sélika ungestrichen als herausragende ästhetische Qualität ins rechte Licht setzen und damit die tragische Größe dieser Frauenfigur exemplifizieren will, nimmt die Perspektive der großen Musiktragödie des 19. Jahrhunderts ein und könnte sogar diese Theaterhandlung mit dem alten, aber stichhaltigen Titel L’Africaine überschreiben. Meyerbeers kompositorische Hinterlassenschaft zu diesem Werk lässt eine solche Entscheidung allemal zu. Wem hingegen das Innovationspotenzial der Vasco-Figur wichtiger erscheint als die ostentative Präsentation einer starken Frauenfigur, der muss die aktionalen Gleichgewichte auch und gerade in der Finalszene mit Hilfe von Meyerbeers Strichangeboten wieder herstellen und Vasco an diesem Handlungsende beteiligen. Da Meyerbeer schon mit einem Medienwechsel vom Gesang in den Tanz operieren wollte, wären zu den beiden Strophen des abschließenden Chœur aérien im 21. Jahrhundert Medienwechsel in zweidimensionale elektronische Mitteilungs- und Präsentationsformen durchaus denkbar. Auf einem dritten Weg ließe sich allerdings ein bislang nicht elaboriertes dramaturgisches Potenzial auf der Bühne sichtbar machen, das entgegen allen trennenden Ereignissen die Gemeinsamkeiten zwischen Vasco und Sélika betonte: ihre Unbedingtheit einer Lebensidee und ihrer beider Nähe zu, ja Identifikation mit Natur und verinnerlichter Ursprünglichkeit. Das Baumbegräbnis der Finalszene rückt Sélika dicht an Vascos Emphase für die Natur der neuen Welt heran, schon weil Sélika den Manzanillobaum selbst als ihr Grab affirmiert. Wie immer eine solche Korrespondenz der beiden Figuren auf dem Theater aussähe, sie hätte den Vorzug, gerade das musikalische Innovationspotenzial beider Rollen zu aktivieren und die scheinbar als Standard gesetzte, unverbrüchliche Liebe zwischen Inès und Vasco zu unterlaufen. Meyerbeers Nummerndramaturgie leistete einem solchen interpretatorischen Ansatz Vorschub, weil entgegen allen Regeln und Gewohnheiten der Zeit für das Paar, das zusammengehört, kein Duett vorgesehen ist, wohl weil die beiden nichts zu verhandeln haben. Für Sélika und Vasco aber schrieb Meyerbeer gleich zwei Duette, mit dem Erlebnisrausch aus Vascos Sicht im zweiten Akt und dem ekstatischen Glücksgefühl für Sélika im vierten Akt. Und die beiden aus dieser Perspektive so ungleichen Frauenfiguren verhandeln ihre unvereinbaren Positionen im Duett des fünften Aktes. Dieses interpretative Angebot trüge zu Recht den Titel Vasco de Gama,weil gerade Vascos Eigentümlichkeit in schillerndem Charakter und offensichtlichem Mangel an Heldentum als Initial für eine solche Figurenkonstellation diente.

Aufsatz für die Deutsche Oper Berlin (Tagungsband), basierend auf deinem Vortrag beim Meyerbeer-Symposium der Deutschen Oper Berlin im Oktober 2014.

Wie man wird, was man ist.

Rekonstruktion einer Institutionen- und Inszenierungsgeschichte der Bayerischen Staatsoper München zwischen 1933 und 1963

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Im Jahr 2013 initiierte die Bayerische Staatsoper unter Staatsintendant Nikolaus Bachler das Forschungsprojekt „Wie man wird, was man ist – Rekonstruktion einer Institutionen- und Inszenierungsgeschichte der Bayerischen Staatsoper 1933–1963“ und beauftragte ein Forschungsteam der Ludwig-Maximilians-Universität München, eine gezielte Institutionen- und Personalgeschichte der Bayerischen Staatsoper für den genannten Zeitraum zu erarbeiten sowie die damit verknüpfte ästhetische Entwicklung der Opernregie an diesem Haus zu untersuchen. Als Forschungszeitraum wurde die Zeit von 1933 (Machtübernahme der Nationalsozialisten) bis 1963 (Eröffnung des wiederaufgebauten Nationaltheaters) festgelegt.

Unter der Leitung von Prof. Dr. Christopher Balme und Prof. Dr. Jürgen Schläder sind Dr. Rasmus Cromme (Postdoc-Projekt) und Dominik Frank, M.A. (Dissertation) sowie als studentische Hilfskraft Katrin Frühinsfeld im Forschungsprojekt tätig.

Als Ausgangspunkt des Projektes wurden folgende Forschungsfragen formuliert: Wie sah die Spielplangestaltung während des Dritten Reichs und nach der sogenannten „Stunde Null“ aus? Welchen Einfluss hatten das Propagandaministerium unter Joseph Goebbels und der „Reichsdramaturg“ Rainer Schlösser? Was sagt der Premierenspiegel der Jahre 1933 bis 1963 über die politischen Zeitläufte aus? Gab es nur eine Reihe von Alibi-Produktionen nationalsozialistischer Komponisten oder flüchtete sich die Oper gar, wie mancherorts behauptet, in „unpolitische Kunst“? Wie wirkten sich die politischen Ereignisse wie etwa der Hitler-Stalin-Pakt oder die Besetzung Frankreichs auf die Anzahl von russischen bzw. französischen Opern im Repertoire aus?

Ebenfalls sollen die personellen Kontinuitäten des untersuchten Zeitraums im Fokus stehen: Welche Intendanten, Dirigenten, Sänger prägten die Bayerische Staatsoper, oft über Jahrzehnte und wechselnde politische Systeme hinweg? Wie ambivalent haben sich der oder die einzelne positioniert? Wie wurde an der Bayerischen Staatsoper mit jüdischen Künstlerinnen und Künstlern, Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern umgegangen?

Das Ziel des ersten Forschungsjahres war, sich einen grundlegenden Überblick über die Materiallage in Archiven, Museen und Privatnachlässen, die bisher erfolgten Forschungsergebnisse zum Thema, die vorhandene Literatur sowie die Möglichkeit, Interviews mit Zeitzeugen zu führen, zu verschaffen. Hier werden nun in knapper Form die ersten Zwischenergebnisse aufgezeigt und die bis jetzt erarbeiteten Themenschwerpunkte, welche die weitere Forschung prägen werden, vorgestellt.

Forschungsliteratur

Viel Zeit nahm die Sichtung der vorhandenen Literatur zu den Themenkomplexen Nationalsozialistische Musiktheaterpolitik (insbesondere „Reichsdramaturgie“), Zeitgeschichte München im Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit, Bayerische Staatsoper und Wiederaufbau in Anspruch. Für die nationalsozialistische Musiktheaterpolitik sei hier insbesondere auf die Werke Der ,Reichsdramaturg‘. Rainer Schlösser und die Musiktheaterpolitik in der NS-Zeit von Boris von Haken, Gott sei mit unserem Führer. Der Opernbetrieb im deutschen Faschismusvon Robert Schlesinger, Hitler in der Oper. Deutsches Musikleben 1919–1945 von Walter Michael sowie auf das Standardwerk Theater im Dritten Reich von Thomas Eichner, Henning Rischbieter und Barbara Panse verwiesen. Zum Komplex der Bayerischen Staatsoper sind die Werke Festliche Oper – Geschichte und Wiederaufbau des Nationaltheaters in München sowie der von Hans Zehetmair und Jürgen Schläder herausgegebene Band Nationaltheater zu nennen. In Anlage 1 findet sich eine Auswahl-Bibliographie der bis jetzt verwendeten Literatur.

Archivbestände

Bis jetzt wurden neben dem hauseigenen Archiv der Bayerischen Staatsoper folgende Archive gesichtet und teilweise ausgewertet: Das Bayerische Hauptstaatsarchiv, das Bayerische Staatsarchiv, das Münchner Stadtarchiv, die Außenstelle des Bayerischen Staatsarchivs in Eichstätt, das Archiv der Freunde des Nationaltheaters e.V., das Münchner Theatermuseum sowie die Bayerische Staatsbibliothek. Des Weiteren wurde das Archiv der Oper Nürnberg sondiert sowie das Bundesarchiv in Freiburg (Abteilung Militärarchiv) kontaktiert.

Im Hauptstaatsarchiv findet sich ein Großteil der abgelegten Akten der Bayerischen Staatsoper, unterteilt in Sach- und Personalakten. Hierunter fallen auch Korrespondenzen der Intendanz sowie sogenannte „Werkakten“, in denen sich Zeitungsausschnitte, Gagenabrechnungen, Besetzungen, Korrespondenzen und vereinzelt auch Fotos nach Stücken, nicht jedoch nach Inszenierungen sortiert, finden. Ein Auszug aus den Beständen der einzelnen Archive befindet sich in Anlage 2. Leider fehlen zum gegenwärtigen Zeitpunkt eine große Reihe von für den Untersuchungszeitraum entscheidenden Personal- und Sachakten, etwa zu Intendant Rudolf Hartmann. Es besteht die Hoffnung, dass sich diese unter den Akten befinden, welche dem Hauptstaatsarchiv von der Staatsoper im Frühjahr 2013 übergeben worden sind, jedoch vom Archiv noch nicht katalogisiert werden konnten und demzufolge derzeit noch nicht einsehbar sind.

Im Staatsarchiv finden sich vor allem Akten, die auf die Themenkomplexe NSDAP und Widerstand verweisen sowie einige Akten und Pläne zum Wiederaufbau des Nationaltheaters. Die Modelle zum Architekturwettbewerb zum Wiederaufbau dagegen sind in die Archiv-Außenstelle Eichstätt ausgelagert und wurden dort vom Forschungsteam an zwei Tagen gesichtet und fotografiert.

Auch im Münchner Stadtarchiv lagern zeitgeschichtlich wichtige Dokumente, welche das Verhältnis der Stadt München zur Bayerischen Staatsoper beleuchten, unter anderem Glückwunschtelegramme des damaligen Generalintendanten Oskar Walleck vom Mailand-Gastspiel der Staatsoper in die „Hauptstadt der Bewegung“ sowie Stadtratsbeschlüsse, welche das Nationaltheater betreffen. Diese Akten wurden bis jetzt nur schlaglichtartig gesichtet.

Tausende von zu sichtenden Fotografien lagern in der Foto-Sammlung des Münchner Theatermuseums. Das Forschungsprojekt setzt gerade hier große Hoffnungen in die Möglichkeiten, durch diese Photographien die Inszenierungsästhetik des untersuchten Zeitraumes zu rekonstruieren.

Im Archiv der Freunde des Nationaltheaters e.V. lagern ebenfalls Korrespondenzen und Briefe aus der Nachkriegszeit, vor allem zu den Tombolas und Spendenaktionen, welche den Wiederaufbau des Nationaltheaters stark unterstützten bzw. überhaupt erst so in der heutigen historisierenden Gestalt ermöglichten. Ebenfalls finden sich dort Fotosammlungen aus den 1950er und 60er Jahren.

Ebenso wurde das Archiv der Nürnberger Oper sondiert, um Vergleichsmaterial zur Spielplangestaltung in zwei für den Nationalsozialismus symbolisch bedeutsamen Opernhäusern zu bekommen.

Zur Methodik: Um die Archiv-Akten sauber aufzubereiten und für die spätere Zusammenführung und Publikation arbeits- und zitierfähig zu machen, wird mit Exzerpten gearbeitet. Jeder Aktenordner wird also zu einem mehrseitigen Papier zusammengefasst, welches dann mit Stich- und Schlagwörtern auf einer Karteikarte nochmals knapp zusammengefasst wird. Dieser manuelle „Zettelkasten“ wird auch digitalisiert und bleibt so für die elektronische Weiterverarbeitung nutzbar.

Zeitzeugen-Interviews

Relativ zu Beginn der Forschungsarbeit wurde über die Magazine der Bayerischen Staatsoper (Max Joseph, Engelsloge) ein Aufruf publik gemacht, in welchem ZeitzeugInnen, welche über die Oper im Forschungszeitraum als ZuschauerIn oder MitarbeiterIn berichten können, aufgefordert wurden, sich mit dem Forschungsprojekt in Verbindung zu setzen. Daraufhin gingen mehr als 50 Anrufe, E-Mails und Briefe ein. Im ersten Jahr führten wir 29 Zeitzeugengespräche, die überwiegende Anzahl davon persönlich in München und Umgebung, für weiter entfernt wohnende Gesprächspartner wurde auf Telefoninterviews zurückgegriffen.

Arabella von Richard Strauss

Forschungsprojekt Bayerische Staatsoper, 1933 bis 1963

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Die Bayerische Staatsoper beauftragte in der Jubiläumsspielzeit 2013/14 ein Forschungsteam des Instituts für Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München damit, die Geschichte des Hauses von 1933 bis 1963 zu untersuchen. Auch in dieser Spielzeit berichten die Forscher in MAX JOSEPH kontinuierlich von ihrer Arbeit.

Neues zu Richard Wagner in München

Bericht über das interdisziplinäre Symposium München 2013

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Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte

Richard Wagner in München

Bericht über das interdisziplinäre Symposium München 2013

Bolz, Sebastian; Schick, Hartmut (Hg.)

ISBN: 978-3-86906-790-2, Allitera, 332 S., Hardcover, € 59.00

Die ebenso fruchtbare wie problematische, von Triumphen und Skandalen geprägte Beziehung Richard Wagners zu München war für die Vita des Komponisten und den Erfolg seines Œuvres von immenser Bedeutung. Die 2013 auf dem Münchner Symposium zum 200. Geburtstag des Komponisten präsentierten Beiträge, die hier in erweiterter Form vorgelegt werden, beleuchten das komplexe Thema »Richard Wagner in München« aus den verschiedenen Perspektiven der Musik- und Theaterwissenschaft, Geschichte und Philosophie. Der Bogen spannt sich dabei von der märchenhaften Rettung des in Wien vollends gescheiterten Komponisten durch den bayerischen König Ludwig II. im Mai 1864 bis zu seiner Verbannung aus München Ende 1865, von den in München zwischen 1865 und 1870 endlich gelungenen Uraufführungen von Tristan und Isolde, der Meistersinger von Nürnberg und der ersten beiden Ring-Dramen über Wagners Einmischung in die bayerische Politik, die Münchner Aufführungspraxis und die Baupläne für ein Münchner Wagner-Festspielhaus bis hin zur weiteren Aufführungs- und Inszenierungsgeschichte in München und zur Wagner-Rezeption in Hans Pfitzners Oper Palestrina.

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